Van goeden huize - Over Vlaams expressionisme en wat 31 hedendaagse Vlaamse kunstenaars daarvan denken

Wie er het woordenboek op naslaat, merkt dat "expressie" met gevoel te maken heeft en met de uitdrukking van dat gevoel. Bij "expressief" horen de adjectieven sterk en krachtig en "expressionisme" wordt die kunstrichting genoemd waarin het wezen van de dingen en de visie van de kunstenaar uitgedrukt worden met verwaarlozing van de objectieve vorm. De essentie van iets wordt met andere woorden weergegeven door het niet naar de werkelijkheid af te beelden. Het woordenboek stelt expressionisme dus gelijk aan kunst. Tenminste, aan het kunstbegrip zoals het door de moderniteit ontwikkeld werd en waarmee wij nu retrospectief de hele kunstgeschiedenis overschouwen.

Vlaams expressionisme in Europese context: 1900-1930 - Een historische duiventil

Het Museum voor Schone Kunsten in Gent toont van 10 maart tot 10 juni 1990 een unieke confrontatie van vertegenwoordigers van het Vlaams expressionisme met hun buitenlandse tijd- en geestesgenoten.

In de hoek diagonaal daar tegenover hangt een nooit eerder geziene confrontatie. Twee Cézanneske Picasso's worden er geflankeerd door werken van Permeke en Gust de Smet. Picasso's Boerin (1908) vervolgt de tendens van de tot de essentie herleide omvatting van de figuur in geometrische basisvormen onder invloed van het primitivisme voor het eerst toegepast in de Demoiselles d'Avignon (1907). De contouren worden hier nog behouden en zullen pas het jaar daarop door Picasso verbroken worden in de experimentele fase van het facettenkubisme.

De Slapende vrouw (1919) van Gust de Smet is compositorisch in een driehoek gevat. Het lichaam is opgebouwd door een mathematische structuur van beurtelings belichte en in de schaduw vertoevende vlakken, die door een harde schriftuur op een lineaire manier van elkaar gescheiden zijn. De wiedster (1923) van Permeke vertoont een krachtige constructieve opbouw, maar de monumentale, bijna uit het kader springende compositie en de picturale uitwerking binnen de vlakken suggereren de van meet af aan veel eigenzinniger evolutie die zijn werk kenmerkt.

Wij willen hier ook nog wijzen op een sculptuur van Henri Gaudier-Brzeska, Zittende figuur (1914) die, opgebouwd uit afgeplatte vlakken, een zeer synthetisch monolitisch geheel vormt. Dit tweede gedeelte van de tentoonstelling sluit af met een zaal waarin de verwerking van de invloeden tijdens en onmiddellijk na de oorlog bij de drie hoofdfiguren van het Vlaams expressionisme nog eens aanschouwelijk wordt samengevat.

Er zijn evenwel ook andere evolutielijnen te trekken vanuit dit Section d'Or-kubisme. Eén ervan leidt naar de pure abstractie, geïnspireerd door het puristisch manifest van Ozenfant en Le Corbusier: Après le Cubisme in 1918. Het puristische kunstwerk drukte de kenmerken van de moderne geest uit die tevens waargenomen werden als een constante factor in de natuur: helderheid, precisie en rust. De dualiteit van mogelijkheden tussen de abstracte en de figuratieve kunst wordt in de tentoonstelling o.m. weerspiegeld door de objectiverende thematiek van de vrouw en het stilleven: bij Servranckx, Le Corbusier, Marthe Donas, Gust de Smet, Prosper de Troyer, Oscar Jespers, Marcoussis en zelfs een heel vroege Magritte. 

Los van het Franse kubisme en van de Sélection-beweging ontwikkelt zich het oeuvre van Permeke en vertoont, samen met de sculptuur van Cantré, eerder affiniteiten met het expressieve realisme van de tweede generatie Franse expressionisten (Gromaire, Fautrier, Zadkine) en met de Italiaan Mario Sironi, die sinds 1922 tot de eerder reactionaire Novecento-beweging ging behoren.

Wij vervolgen onze tocht en botsen op enkele schilderijen van Heinrich Campendonck, vriend van Van Ostaijen. Als blaue Reiter-lid heeft hij de evolutie van zijn compagnons naar de abstractie niet gevolgd. Eerder beïnvloedde hij op literaire wijze de geresumeerde anekdotiek in de compositie van enkele Vlaamse expressionisten. Thematisch sluiten hierbij in de volgende zalen enkele scènes aan van het alledaagse leven, de kermis, het circus en het volksvermaak. Vooral bij Gust de Smet wordt de menselijke figuur een standaard-element dat ondergeschikt is aan een decoratief geheel. Bij de composities van Jean Brusselmans echter krijgt deze thematiek, die herinnert aan de Epinal-prenten, in een aantal landschappen een doorgedreven anti-perspectivistische vereenvoudiging mee.

De vlakverdeling die aldus ontstaat is niet zonder belang voor de abstracte schilderkunst in België na de Tweede Wereldoorlog. Dezelfde thematiek wordt bij Edgard Tytgat met een losse tekenachtige stijl van een glimlachende ironie voorzien en wordt geconfronteerd met de pseudo-naïeve sprookjesachtige voorstellingen van Marc Chagall.

Die Sonne geht knapp nicht unter. Deze zin staat te lezen op een aquarel van Anselm Kiefer uit 1975, een landschap aan de Noordkaap. Het motto staat symbool voor Kiefers strijdbaarheid: een pleidooi voor de renaissance van een Duitse expressieve schilderkunst. Subjectivisme en regionalisme worden opnieuw tegenover het (hier vooral Amerikaanse) internationalisme geplaatst. De geschiedenis heeft zich herhaald. Tegen het einde van de jaren zeventig diepte zich een expressionistische storm uit over Europa. De cycloon lag opnieuw boven Duitsland en ook het noorden van België werd - wat later - met het windveld geconfronteerd.

Met de nodige voorzichtigheid zou men kunnen stellen dat er een parallellisme aan te wijzen is tussen de historische situatie van het Vlaams expressionisme en de nieuwe situatie rond 1980 van de schilderkunst in Vlaanderen. Het leek daarom interessant om naar aanleiding van de tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, met een kern van de Vlaamse vertegenwoordigers die tien jaar geleden door dit nieuwe expressionisme waren aangestoken, een enquête te organiseren. Terloops werd hiermee ook aangeknoopt met een traditie uit het Vlaams expressionisme: de enquêtes over de Belgische kunstsituatie door de tijdschriften La Nervie en Sélection in 1926.

Aan kunstenaars werden twee basisitems voorgelegd. Het eerste is retrospectief: "Hoe kijkt U als realiserend kunstenaar en vanuit uw oeuvre terug naar het Vlaams expressionisme ?"

Het tweede item is actualiserend en geïnspireerd op de neo-expressionistische stromingen in Duitsland en Italië: "Hoe verhoudt zich vandaag in Vlaanderen de expressieve schilderkunst tot de subjectieve en regionale artistieke kenmerken?" Bijkomend werd ook gevraagd een werk of een oeuvre - bij voorkeur uit het Vlaams expressionisme - te kiezen en desgevallend te bespreken. Algauw bleek het aangewezen om deze kerngroep ook uit te breiden met de oudere generatie schilders die mee aan de basis lagen van het ontstaan van stromingen zoals de Nieuwe Figuratie en de Nieuwe Visie uit de jaren zestig in Vlaanderen. Voorts werden ook artiesten uit andere disciplines bij de enquête betrokken en vanuit het zoeken naar antithese en tegenspraak werd tenslotte de mening gevraagd van enkele kunstenaars die uit een anti-subjectivistisch of conceptueel standpunt realiseren.

In het totaal werden 31 kunstenaars rondom de denkbeeldige tafel gebracht. Het aldus bekomen antwoordmateriaal was dermate rijk, contradictorisch en gediversifieerd dat een verwerking in zes afzonderlijke inhoudelijke entiteiten mogelijk was. Een eerste hoofdstukje behandelt de term expressionisme, zoals hij voor de kunstenaars leeft en door hen gebruikt wordt. Hierna wordt het archetypisch concept van het Vlaams expressionisme geconstrueerd, zoals het in het "collectieve onderbewuste" van de respondenten aanwezig is. In het volgende gedeelte passeert iedereen de revue met zijn toelichting op het gekozen èn op het eigen werk. In het vierde stukje worden de aspecten van doorwerking belicht. Dan wordt ingegaan op de verhouding met de kunstmarkt en als laatste punt wordt de toekomst van de schilderkunst zelf bevraagd.

Deze enquête over kunst heeft een even logische als specifieke doelgroep: kunstenaars. Zij staan garant voor een visie op kunst en op kunstsituaties die ruimschoots de geplogen en misschien saaie behandelingswijze van de criticus en de kunsthistoricus doorbreekt. Tevens bedienen sommigen zich wel eens van ongezouten uitspraken, zij zetten zich immers af tegen hun vaders: de Vlaamse expressionisten.

Kunstenaars laten zich niet graag inperken. Niet door hun vrouw, niet door galerijhouders en zeker niet door etikettenplakkers zoals critici en kunsthistorici. Zij willen desgevraagd wel eens nadenken over de betekenisinhoud van het begrip expressionisme, maar ze willen bij de formulering erop toezien dat hun kunst niet in een hokje past.

"Het is een passe-partout-term met een belegen geurtje", vindt Frans Gentils. "Critici gebruiken hem zoals een kok een snuifje specerij toevoegt aan een gerecht. Ze beschrijven er een geestesgesteldheid mee, het cliché van het tweerichtingsverkeer tussen de psyche en de buitenwereld".

Marc Maet verwerpt elke indeling in -ismen. "Want dat is niet de manier waarop kunst functioneert en het doet bovendien afbreuk aan de individualiteit van de kunstenaar. Goede kunst is van alle tijden en komt voortdurend terug: in essentie blijft alles hetzelfde, alleen de vorm verandert".

Veel kunstenaars spreken liever van expressie dan van expressionisme. "Wanneer is iets expressief?" vraagt Camiel van Breedam zich af. "Als het mij vanaf de eerste confrontatie treft. Dat heeft niet noodzakelijk iets met expressionisme te maken, noch met 'mooi-zijn' of 'lelijk-zijn', noch met een rijkdom aan beeldende middelen, maar alles met de kracht van het beeld".

"Expressionisme is slechts een wegwijzer in de kunstgeschiedenis", zegt Wilfried Pas, "mij boeit de expressie die van iets uitgaat".

Vanuit een erudiete filosofische achtergrond gaat Paul de Vylder kritisch op dit subjectivisme in. "Kunsthistorisch betekent het expressionisme voor mij, agressief en lelijk gezegd: een kleinburgerlijke revolte. Genuanceerder, breder kan je stellen: het expressionisme schrijft zich in in de romantische stroming van het poneren en het herstellen van het subject. Deze beweging kadert in de onvermoeibare zoektocht naar vervang-mythologieën (hier: de mythologie van het subject), een zoektocht die gedurende de hele 19e eeuw gevoerd werd om het verlies van het geünificeerde wereldbeeld te herstellen dat door de Aufklärung (Kant) was ontstaan. Kunstenaars zoals Delacroix werken vanuit de koppige eigenzinnige 'ik-gerichte' mythe van de intuïtieve, gedreven kunstenaar.

Deze houding heeft in de 19e eeuw tot karikaturale toestanden geleid, zowel tot het sarcasme en de melancholie van Baudelaire als tot het burgerlijke sentimentalisme van de pompiers. De paradox van het expressionisme bestaat hierin dat het zich weliswaar afzet tegen de academische normen en grammatica, maar dat het een zoeterig ikonografisch programma gebruikt dat helemaal overeenstemt met de smaak van de burgerij: de ziel, het sentimentele verhaal, de mythologische status van de vrouw, het naakt, ... dada en futurisme hebben heel die rommel opgeruimd, voor èn gelijktijdig met het expressionisme. De erfenis uit de 19e eeuw is enorm complex: er is de doorwerking van de romantiek en het salon-academisme, er is de intellectuele tegenreactie van het symbolisme, er is het modernisme en de avant-garde.

Het expressionisme zou hierin als onderwerp, als een perfect interactiepunt kunnen bestudeerd worden. En dit terwijl ondertussen de Vlaamse expressionisten zich schijnbaar van deze ommekeer totaal niet bewust waren; ze bleven zelfgenoegzaam verderdoen. Het Vlaams expressionisme was modernistisch ondanks zichzelf, het maakte gebruik van een modernistisch jargon op het moment dat dit reeds formeel geworden was, versleten. Daarom zou je kunnen zeggen dat Permeke de bevestiging vormde voor een conservatief cultureel en ideologisch klimaat. Uiteraard was de werkelijkheid complexer. In het Duitse expressionisme bijvoorbeeld zaten duidelijk figuren met een anti-Bismarckiaanse opstelling, een vervlechting van een subjectief aanvoelen met cultuurhistorische gegevens. Kandinsky en Steiner zijn exponenten van dit anti-kleinburgerlijke subjectivisme. Ook het Antwerpse milieu rond Paul van Ostaijen behoorde hiertoe".

Een hedendaags Antwerps subjectivist is Fred Bervoets. Zijn repliek is krachtig: "Het expressionisme is zo lang als het breed is! Het is altijd aanwezig geweest, een kunstenaar wordt ermee geboren. Uiteindelijk is expressionisme het plastisch vertalen van het levensdrama: een kunstenaar vertelt het verhaal van zijn bestaan en dat van zijn omgeving in een taal die gebaseerd is op de niet beredeneerde vervorming: het hart haalt het op de rede. Daarin schuilt het regionalisme van het expressionisme, het ontstaat immers uit de mens, de mens die zijn verhaal wil doen, die wil creëren. Het heeft geen zin om grenzen te trekken. Vlaams expressionisme en andere etiketten zijn slechts kunsthistorische begrippen die de werkelijkheid geweld aandoen, expressionisme zit in elk groot artiest: Brouwer, Rubens, Permeke, de Kooning... Het is een haast niet te missen slagader doorheen de kunstgeschiedenis".

Iedereen is het er nagenoeg over eens: het Vlaams expressionisme bestaat niet als een groepsidentiteit. "Het geeft mij een zeer verward beeld", zegt Wilfried Pas. "Ik zie weinig echte verwantschappen, bijna allemaal benaderen ze het schilderen vanuit een totaal verschillende invalshoek". Philippe Vandenberg beaamt: "Ik denk dat we een beetje misleid zijn. Men deelt maar in in scholen, groepen, post-bewegingen en zo verder, maar deze verbanden hebben meer met toerisme dan met kunst te maken. Men zou erbij vergeten om naar de schilderijen zelf te kijken, er zijn immers prachtige schilders bij".

Ook Roger Raveel pleit voor een autonome kijk op de kunst. "Algemeen gezien is het foutief om te proberen relaties te leggen tussen enerzijds het Vlaams expressionisme en anderzijds het fauvisme en het Duits expressionisme; er wordt dan immers gemeten met hun normen en dat zijn niet de maatstaven van het Vlaams expressionisme. Men meet evenmin de belangrijkheid van het neo-impressionisme met de normen van het impressionisme. Om de eigenheid en de belangrijkheid van het Vlaams expressionisme te bepalen, moet je dus eerst de eigen normen daarvan ontdekken.

Als men dat doet kan men zich vragen stellen over de term zelf; het Vlaams expressionisme is in wezen geen expressionisme. In elk geval dekt de term niet helemaal de lading. Evenzeer lijkt het ongelukkig om van het Vlaams expressionisme te spreken als een 'tweede-golf-expressionisme'; dat is niet houdbaar omdat hier steeds een waarderende factor meespeelt: men vindt belangrijk werk steeds 'eerste-golf. Vanuit deze optiek kan, naar mijn mening, een tentoonstelling waarin topwerken van het Vlaams expressionisme geconfronteerd worden met topwerken van het fauvisme, het Duits expressionisme, het kubisme en het surrealisme, zeer releverend zijn".

Misschien hebben clichés altijd wel een grond van waarheid. In zijn regionalistische aspecten geeft dit - vanuit de interviews - het volgende thematische beeld. Het Vlaams expressionisme is een landelijk expressionisme, de ikonografie is deze van het dorp en zijn bewoners, de aarde, de visser, de boer. Centraal in dit model staan de bijna meditatieve beleving van deze idyllische omgeving en het contact met de natuur. Dat intieme en lieftallige regionalisme wordt vooral bij kunstenaars uit Antwerpen en Limburg kritisch ontvangen. Voor Camiel van Breedam is het zonder meer pejoratief en Fred Eerdekens spreekt van een heimatkarakter. Voor Walter Daems is de band met de omgeving en de visuele werkelijkheid zo groot dat het expressionistisch karakter bijna verdwijnt.

Leo Copers onderscheidt een vorm van sentimentaliteit, weekheid en intimisme die als romantische kenmerken van culturele eigenheid werden beschouwd en gaandeweg gerecupereerd werden door de Vlaamse beweging. "Het Duitse expressionisme daarentegen is getourmenteerder, het is militanter, het dringt zich op op een soldateske manier, het is minder medelevend, harder". Naast dit agressieve element wordt het Duitse expressionisme algemeen als stedelijk gekarakteriseerd, er is meer motivische verwerking, meer vervreemding ook.

Jan Burssens: "Het is een grootstadsexpressionisme in een morbide decor. Het 'Franse expressionisme' is dan weer een klassieke variant". Dan van Severen wijst op het typische klassicistische karakter, het "Frans" willen maken à la Ingres dat kunstenaars van het sous-cubisme, zoals Lhote, kenmerkt. Voor Ingrid Castelein is dat constructieve element ook typisch voor het Vlaams expressionisme.

"Wat mij opvalt is de kracht van het beeld dat voortkomt uit het samengaan van monumentaliteit en verinnerlijking. Aldus ontstaat een mensbeeld dat gekenmerkt wordt door een religieuze ingesteldheid en een verbondenheid met de aarde".

Dan van Severen noemt dit een "primitieve religiositeit", die hij reeds aantreft bij George Minne en Gustave van de Woestijne. "Bij Van de Woestijne neigt de religieuze extase, een beetje vals misschien en gemengd met symbolisme, soms al eens naar bondieuserie. Overwegend kan je het Vlaams expressionisme duiden als een aardse mystiek, het religieuze primitivisme van de natuurcultus zoals in de Afrikaanse kunst. Zij die er een Westers religieus karakter aan willen geven hebben, zijn hopeloos mislukt, of zijn verzand in een versuikerd surrealisme. Het werk van Servaes na 1914 heeft mijn jeugd verpest. Ik heb wel respect voor de werken die hij daarvóór gemaakt heeft, zij bezitten nog oprechtheid en intensiteit. Het dient gezegd dat hij de eerste Vlaamse expressionist geweest is op het moment dat de expressionistische stromingen in Duitsland en Frankrijk reeds volop aan de gang waren".

Voor Paul de Vylder is de vertraging van het Vlaams expressionisme tegenover de Europese context een aanwijzing te meer van zijn uitgesproken burgerlijk karakter. "Het is een typisch voorbeeld van het fenomeen van de 'gelijktijdigheid' van ideologieën. Eénzelfde tijdstip wordt gekenmerkt door het naast elkaar voorkomen van zowel archaïsche, conservatieve als modernistische denkvormen. In dit opzicht vormde het Vlaams expressionisme wel degelijk een kleinburgerlijke, te laat komende, zelfs regressieve attitude".

Het ideaalbeeld van boerinnen en van het boerenleven heeft voor Leo Copers naast het burgerlijk aspect ook een connotatie gekregen met het Vlaamse nationalisme. "Omwille van de perikelen van onder meer Servaes ontstond stilaan een identificatie tussen Vlaams expressionisme en Vlaamse ontvoogding. Deze vorm van nostalgie heeft echter met het expressionisme niets te maken".

"Dit vertroebelde beeld gaat echter samen met een specifieke Vlaamse mentaliteit," zo vindt Jan Deconynck. "De omstandigheden van chronische onderdrukking hebben bij het Vlaamse volk een overlevingsstrategie ontwikkeld die ook in de Vlaamse cultuur is terug te vinden. Het katholicisme, hypocrisie, spel en plantrekkerij worden vertaald in een doorgedreven anekdotiek, die bij voorbeeld ook terug te vinden is in de romans van Walschap en Claus". Voor Frank Cane is de imaginaire en surreële verwerking van deze anekdotiek een wezenlijk Vlaams kenmerk. Hij zit hiermee op dezelfde lijn als Bervoets en Roobjee. " Vlaams associeer ik met verhalen vertellen, een constante die terugvoert naar Bruegel en Bosch".

Koen Theys daarentegen meent dat zowel de anekdotiek als het systematisch gebruiken van de deformatie al te zeer bijgedragen hebben tot het vormen van een archetype. "Dit heeft in het nadeel gespeeld van degenen die de constructieve mogelijkheden van het beeld als uitgangspunt namen. Ik denk daarbij aan de boutade van Jean Brusselmans: Het ergste wat de Vlaamse schilderkunst kon overkomen was het Vlaams expressionisme".

Hiermee zijn we opnieuw bij het schilderen aanbeland. Voor nogal wat kunstenaars vormt het zuiver picturaal element de doorslaggevende kwaliteit van het Vlaams expressionisme. Philippe Vandenberg en Ingrid Castelein wijzen op de relatie tussen de kleur en het licht. "De fysische omgeving heeft invloed op de specificiteit van het licht. Met het grijze gefilterde licht komt men bij ons automatisch in het donkere gamma terecht. Op die manier kan men bijna van een "Vlaamse kleur" spreken".

Philippe Bouttens refereert naar de schilderkunstige traditie en naar het plezier van het schilderen. "Er is het materiële, het smeuïge, het ruiken van de verf, er is het gestuele; dat zijn niet weg te cijferen componenten. Nederlanders bijvoorbeeld bestempelen dat als typisch Vlaams: de verwantschap die uit de buik komt".

Voor Bruneau wijzen het vakmanschap en het métier in de materiaalbehandeling en het omgaan met de verf op een fundamentele schilderkunst die zeker niet als een regionaal fenomeen te beschouwen is en daardoor, althans ook volgens Jan Deconynck in welbepaalde gevallen, de anekdotiek ruim overstijgt. Karel Dierickx noemt in dit opzicht het Vlaams expressionisme grensverleggend. "Hoezeer het ook schatplichtig was aan de kunst uit het buitenland, - beter is het te spreken over wisselwerking - het Vlaams expressionisme gaf een vernieuwende impuls door het fundamenteel herdenken van de mogelijkheden van het medium schilderkunst. Compositorische problemen, vervorming, ongrijpbaarheid en vergeestelijking werden gevat in een nieuwe picturale probleemstelling die zich losmaakte van het naturalisme".

Van Roger Raveel (1921) is zijn voorkeur voor Gust de Smet en Jean Brusselmans bekend, dit omwille van hun constructieve en abstraherende verwerking van de waargenomen vorm en kleur. Om dezelfde reden kiest hij voor een werk van Constant Permeke, De Sjees, (1926) uit de verzameling van het P.M.M.K. in Oostende. De hiernaast door Raveel gegeven beschrijving is ongewoon en boeiend en reveleert de blik en de visie van de kunstenaar.

Een relatie tussen het Vlaams expressionisme en zijn oeuvre wordt echter ironisch door Raveel ontkend. "Wat de verwantschap met mijn werk betreft: ja die is er inderdaad, want ik gebruik o.a. ook olieverf. Zeer weinig dus. In 1952 zou ik gezegd hebben dat er van verwantschap geen sprake was. Sinds 1948 stond mijn werk in oppositie met wat mijn leermeesters op de Gentse Academie mij hadden bijgebracht: Malfait, Verdegem, De Sutter; hoewel je dat geen echte tegenreactie kon noemen. Ook de dingen waarmee de Jeune Peinture toen bezig was: het onderzoek naar de vormproblemen, het gericht zijn op de Parijse School, op Picasso, Matisse, dat was voor mij allemaal niet zo primordiaal. Waar het mij om ging was te vergeten wat ik geleerd had om beter te kunnen nadenken, om stil te staan bij de wijze waarop ik tegenover de dingen stond en het leven ervaarde. De wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen waren in die tijd reeds zo bepalend dat je de wereld wel anders moest benaderen. De realiteit werd veel complexer en dat kon je slechts plastisch vertalen door een complexe beeldtaal. Daarenboven was voor mij de plastische taal het medium bij uitstek om de bewustzijnsgrens van de nieuwe werkelijkheid te verleggen.

Door mijn nieuwe beeldtaal werd ik er mij van bewust dat men nu dingen en zaken meer in relatie met tijd en ruimte ervaart en dat men meer gevoel heeft voor de aanwezigheid van de elementen tijd en ruimte in de dingen. Het pleziert mij overigens dat juist dat tijd-ruimtelijk ervaren nu in cultuurfilosofische overzichtswerken als één van de belangrijkste karakteristieken van de jaren '80 wordt genoemd. In 1948 werd het mij stilaan duidelijk dat de optische wisselende aspecten der dingen, het nu eens sterk aanwezig zijn en het dan weer gradueel verdwijnen van hun identiteit, een belangrijke drijfveer was in de ontwikkeling van mijn beeldtaal die mij al vlug de mogelijkheid gaf om leegtes, afwezigheden en zelfs het niets op te roepen. Niet visualiseerbare fysische entiteiten waren immers evenzeer aanwezig als zichtbare. Hetzelfde geldt voor de emotionele realiteit, die voor iedereen verschillend kan zijn. Voor mij was de conclusie: tabula rasa. Niet uit reactie of vanuit de wil om het anders te gaan doen, maar vanuit de gewaarwording dat ik toen met de bestaande beeldtalen niet zomaar in het reine kon komen met mijn visie op de werkelijkheid. Ik moest alles zelf opnieuw testen".

Walter Daems (1952) werkt conceptueel. Hij voelt zich niet echt aangetrokken tot het Vlaams expressionisme maar vindt een combinatie in De intrige (1890) van James Ensor en De opschik van Gust de Smet. "Ik hou niet echt van het carnavaleske van Ensor, noch van het primitieve in het werk van De Smet, maar beide werken kunnen me toch ergens boeien omdat ik parallellen zie met mijn werk. Recent ben ik zelf zeer begaan met het gelaat, de gezichtsuitdrukking. Vroeger werd ik geboeid door het thema van de vrouw - misschien was daar niet zoveel van te merken. Mijn betrokkenheid bij Ensor en De Smet blijft echter beperkt tot deze toevalligheid. Misschien is het Duits expressionisme voor mij meer van belang: het is dramatischer en de tragiek is meer voelbaar". "Ik heb niet die kunsthistorische kennis, ik ben geen museum- of tentoonstellingsbezoeker. Daarbij komt nog dat ik vanuit mijn werk niet direct geconfronteerd wordt met het verleden. Het situeert zich bij mij veel meer in het heden, in het nu creatief bezig zijn met materialen".

Frank Maieu (1952) hanteert het begrip expressionisme in zijn ruimste betekenis, namelijk de open levenshouding van "de vrije mens". Hij zet zijn stelling kracht bij met een "vrije keuze": De kruisdraging, een laat werk van Jeroen Bosch uit het begin van de 16e eeuw dat zich in het Museum voor Schone Kunsten in Gent bevindt.

Het is natuurlijk onzinnig om op zoek te gaan naar een hedendaags Vlaams expressionisme. Zo'n term wekt eerder de lachspieren op en is gezien zijn historische connotatie intern contradictorisch. Als kunstterm zou hij zich bijgevolg in het rijk van de kitsch bevinden. Toch is er sprake van doorwerking, zeker voor wie de zaken heel ruim ziet. Fred Bervoets: "De expressionistische geest zit eigenlijk - in meer of mindere mate - in elke vorm van kunst, zelfs in pop-art of in de conceptuele kunst. De vormentaal evolueert wel, maar het vertrekpunt - het verhaal van de mens in zijn (particuliere) levenssituatie - blijft wel hetzelfde. Chia, Cucchi, Paladino en anderen uit de Italiaanse Transavanguardia zijn niet revolutionairder dan Tytgat, Joostens of de Chirico. Ook Baselitz, Penck of Immendorf zitten in een vergelijkbare situatie: het zijn vertellers, net zoals hun voorgangers".

Voor Bruneau is geen enkel hedendaags kunstenaar vrij van invloed van het expressionisme. "Het expressionisme maakt deel uit van ons cultureel en artistiek erfgoed. Elke goede kunstenaar weet uit die nalatenschap wel iets te gebruiken, zelfs Panamarenko of Jan Fabre".

Ook voor Hugo de Baere heeft het historisch expressionisme zeker invloed uitgeoefend. "Soms is dat misschien wel een spijtige invloed. In de schilderkunst van het eind van de jaren zeventig en de jaren tachtig werd veel te veel de stijl benadrukt: de vorm, het gestuele en niet de inhoud. Het nieuw expressionisme was er één van uiterlijkheden, er is weinig aan toegevoegd".

Philippe Vandenberg huivert bij het actualiseren van de term expressionisme. "Ten gevolge van de vrij artificiële 'boom' van neo-expressionisten in het begin van de jaren tachtig, is er nu een soort angstpsychose rond die term ontstaan. Hij heeft een bijklank gekregen van goedkope emotionaliteit, vlakheid, commercialiteit".

Marc Maet wijst er nochtans op dat de verworvenheden van het historisch expressionisme één van de vele elementen zijn die de kunstenaar ter beschikking staan. "Je kan het gebruiken als je het nodig hebt".

Jan Deconynck plaatst dit gegeven in een breder kader. "Niemand kan ontkennen dat hij niet door het Vlaams expressionisme beïnvloed is. De lokale intertekstualiteit veroorzaakt altijd wel een zekere conditionering. Dat wil echter niet zeggen dat je bij die verworvenheden moet blijven. Integendeel, je moet je eraan onttrekken, het overstijgen, gebruiken wat interessant is en de rest laten liggen. Dat geldt ook voor alles wat belangrijk is in de kunstgeschiedenis".

Philippe Vandenberg is het ermee eens. "Je hebt altijd wel je wortels. Van daaruit vertrek je. Je groeit op in een bepaalde omgeving, met bepaalde tradities en met bepaalde visies. Die 'roots' zijn voedend, ze hoeven niet beperkend te zijn. Je moet ze echter tegelijk overstijgen in ruimte en tijd ermee leren omgaan, ze als materiaal gebruiken. Die 'roots' mogen jou niet bepalen, de enige beperking zit in jezelf, de vrijheid ook trouwens, het is een mentaal gegeven".

Voor Philippe Bouttens is het Vlaams expressionisme als voedingsbodem wel duidelijk aanwijsbaar: "Antoine Mortier, Amedé Cortier, Paul Delvaux hebben er hun wortels. Met schilders als Raoul de Keyzer, Philippe Vandenberg zijn er duidelijke relaties. Eugène Leroy kan je er ook altijd duidelijk mee verbinden. Daarentegen hebben veel jonge artiesten geen identiteit, er is een louter internationalisme en een zich afzetten, een soort aversie tegen die wortels. Het was indertijd beter beïnvloed te worden door Raveel dan door Permeke"

Volgens Leo Copers zie je bij Raveel wel een mooie thematische doorwerking van het Vlaams expressionisme. "Van Raveel kan je ook een lijn trekken naar Guillaume Bijl. Als Raveel betonnen muurtjes in zijn werk aanbrengt, dan denk je onmiddellijk aan Bijls fermette. Je kan niet zeggen dat Bijl door het expressionisme beïnvloed is, maar hij laat wel goed de nostalgie zien van een latente mentaliteit, een Vlaams ideaalbeeld".

Ook Pjeroo Roobjee positioneert zich tegenover dat ideaalbeeld. "Steeds is er het besef van een traditie, zelfs als men zich daartegen wil verzetten: aan een boom is er ook geen unieke tak. Ik leef een beetje tegen deze tijd in, en zo ontstaan ook themata over deze grond waarop men leeft, zoals: 'wat te doen om uw wrevel weg te schilderen?' Hoewel, als ik een IJzertoren of een patronesse van Vlaanderen schilder dan zijn dat slechts enkele verwijzende aspectjes".

"Iedere plek grond veroorzaakt zijn specifieke wrevel. Aan de andere kant heb je ook kunstenaars die dat ophemelen, bezingen, het hangt ervan af aan welke kant men zich bevindt. Er is een groot verschil tussen de zogenaamde 'Vlaamse folklore' en het werken uit impulsen die uit onze wortels komen. Ook vandaag zijn er nog Bonen en Clausen, ze geven allemaal mee het beeld van wat Vlaanderen is, maar dat is de literatuur. In de schilderkunst zijn er geen echte boegbeelden, er is ook geen mentaliteit van groepsvorming. Er is wel de nieuwe filosofie van: mijn werk moet in Tokyo, New York en Parijs kunnen functioneren; er ontstaat een internationalisme van het beeld, terwijl originele kunstenaars bijna bevreesd worden om vanuit hun specifieke impulsen te werken".

Daar heeft Sleppe alvast geen last van. "Roots bestaan. Raveel is zeer Vlaams, pop-art is Amerikaans en Beuys is Duits. Dan kom je tot de contradictie: loont het de moeite om provinciale kunst te maken? Dat weet ik niet. Wat ik wel weet: ik woon hier, ik leef hier, naar New York gaan interesseert mij niet. Ik ben keramieker, dat alleen al impliceert aarde. Als ik een pot bak dan meng ik aarde uit mijn tuin tussen de klei. Dat vind ik belangrijk. En dan bestaat er ook een historische gebondenheid waarvoor je respect opbrengt: de kwaliteit en de veelheid die we hier hebben, van Van Eyck tot Thierry de Cordier. Ik ben wel gekant tegen de commercialiteit en het opgepepte van de regionale scholen uit het begin van de jaren tachtig. Ik ben ook geen nationalist. Maar er zit een logisch verband tussen het leven op een plek en het kennen van die plek. Dat is specifiek bij kunst, je toont ook altijd een stuk van jezelf en wat ik toon, toon ik ook hier want ik woon hier. In mijn werk komt dit tot uiting in de uitwerking van het thema huis en mesthoop, alhoewel dat slechts één aspectje is; de uitwerking verloopt weer langs de 1001 mogelijke vragen en antwoorden".

"Veel van wat heden ten dage getoond en bewonderd wordt, heeft merkwaardigerwijze alles met esthetisme te maken. Hoewel de impulsen achter de schepping fundamenteel niet esthetisch van aard zijn". Hiermee verwijst Karel Dierickx naar de effecten die de fatale marktstrategieën onrechtstreeks uitoefenen op het kunstaanbod onder druk van de kunstconsumptie.

"De aantredende kunstenaars zijn plooibaar en kneedbaar geworden" verzucht Paul van Gyseghem. "Voor jonge beeldhouwers is een autonome sculptuur bijna taboe. De wereld van de plastische kunsten wordt meer gemanipuleerd en is meer overtrokken dan de wereld van de muziek. Die is veel opener, directer, eerlijker: die liegt niet". Jan Burssens spreekt van een mentale terreur.

"Kunstenaars krijgen angst voor conservatoren, terwijl zij eigenlijk zelf het spel zouden moeten bepalen, zelf hun kunst maken". Philippe Vandenberg vraagt zich af wie in deze fin-de-siècle-sfeer uiteindelijk nog het kunstwerk maakt: de kunstenaar, de kunstfilosoof of het kunstcircuit? "Veel kunstenaars zijn bang geworden om zelf nog de verantwoordelijkheid te dragen om een kunstwerk te maken. Ze laten zich gebruiken door museummensen en door allerhande adviseurs. Voor mij hoeft een kunstwerk niet extra bemiddeld of toegelicht te worden".

"De nieuwe harde commerciële aanpak is in het hedendaags kunstgebeuren alomtegenwoordig", zegt Frans Gentils. "Dat heeft een enorme invloed op wat en hoeveel er geproduceerd wordt, waar en wat aan het publiek getoond wordt. Steeds weer moet er marktvernieuwing komen, andere wendingen met andere producenten, gevoed door een modieus galerij-intellectualisme. Het kunstbedrijf is een onderneming, het kunstwerk is een beurswaarde en de kunstcriticus een beursspecialist. Vele artiesten laten zich onbewust in een keurslijf stoppen dat aangesnoerd wordt door museumdirecteuren en satelliet-galerijhouders die zich als managers voordoen. Zij maken samen een piramide van esthetische en financiële dogma's: een machtsstructuur met directeuren en onderdirecteuren. Er ontstaat een winstgevend Europees of zelfs mondiaal (Westers) kunstacademisme waartegen de individueel werkende kunstenaar waardeloos bevonden wordt. Men kan dit vergelijken met het fundamenteel wetenschappelijk onderzoek dat nu bijna voor honderd procent in de dienstbaarheid voor de industrie gedwongen wordt. Gevolg van dit alles is verrechtsing, vervlakking, het gebruiken van wat reeds vroeger gebeurde en het op enkele jaren tijd opbranden van talent".

Jan Deconyck vindt dat er in Vlaanderen een dringende behoefte bestaat aan positieve tolerantie. "Hier wordt teveel een bepaald soort kunst getoond, de schilderkunst wordt verzwegen. Dat heeft met machtsmechanismen te maken. Daarom, en vanuit de filosofie dat de dingen naast elkaar moeten kunnen bestaan, ben ikzelf in Oostende de galerij Bureaux et Magasins begonnen".

Paul de Vylder stelt ondermeer de kunsthistoricus verantwoordelijk voor het stileren van de kunstrichtingen. "De kunsthistorici hebben de rol van manager aangenomen. Zij gebruiken de kunst om hun spel te illustreren, het spel van de eigen carrière binnen het circuit. Bij het maken van een tentoonstelling gaat het niet meer over kwaliteit maar over de vraag: 'Wie kan ik brengen?' Er is een verkoopsnetwerk ontstaan dat niet alleen financieel maar ook intellectueel werkt: het zogenaamde 'one-dimensional circuit'. En de kunstenaars, Bijl op kop, die trappen erin. Ook veel kunsthistorici die vaak te goeder trouw zijn trappen erin, zoals een politicus, hoe eerlijk ook, na een tijdje zijn eigen leugens begint te geloven. Guillaume Bijl vormt de illustratie van een enorm epigonisme: een modisch postmodernistisch meespelen achter de schaamlap rond het verrimpelde gegeven: "Het is maar kunst als het geen kunst meer is". Het is bedroevend dit spel, na dada en na het verleggen van de grenzen door concept, nu nog te moeten spelen. Op die manier wordt echter het pluralisme in de kunst weggeduwd. Na de explosie van het modernisme is de kunst nu aan het imploderen, maar dit wordt gemaskeerd door de goed georchestreerde strategie van de kunstmarkt.

Men hanteert nog altijd het vieux-jeu: épater le bourgeois die uiteindelijk koopt. De verf op de schilderijen van de Neue Wilden en de Transavantguardia was nog niet droog of het werk stond reeds in kunsthistorische overzichtswerken gereproduceerd. Via zware investeringen werd een nieuwe markt gecreëerd. Dit zette de deur wagenwijd open voor iedereen die nog geen bloempot kon schilderen: hij werd 'Neue Wilde'. En wat gebeurt er in Vlaanderen?

Wij trappen erin. De schilders zien hierin de bevestiging dat ze 'gelijk hadden', dat de schilderkunstige traditie 'terug' was. Sommigen waren al blij dat ze weer in het spel van vraag en aanbod van de kunstmarkt konden meespelen. Wat op de kunstmarkt verhandeld wordt is geld, geen kunst.

Het circuit is geïnstitutionaliseerd en het bepaalt zelf zijn netwerk en zijn referentiepunten. De huidige generatie kunstenaars werken als carrière-opbouw reeds soepel volgens de strategie van het systeem. De gecreëerde nepmarkt is volledig te begrijpen volgens het Warhol-star-systeem. Indertijd schopte Duchamp tegen het systeem, Warhol gebruikte het systeem, hij werd leverancier via zijn handtekening. Vandaag gebruikt het systeem de kunstenaar".

Voor Leo Copers is Satan niet zo baarlijk als hij wordt afgeschilderd. Hij wijst op de inhaalbeweging en de emancipatiebeweging die de Vlaamse kunst heeft gemaakt tegenover het internationale forum. Wel dient opgemerkt dat het hier niet in de eerste plaats om schilderkunst gaat.

"Vroeger werkten Vlaamse kunstenaars vaak vanuit een bepaalde frustratie, en tegelijk vanuit een specifieke trots. Maar die trots was wel zodanig dat die Vlaming in zijn broek deed om naar Brussel te gaan. Nu is die frustratie er niet meer, er is een groter zelfbewustzijn ontstaan en dat vertaalt zich ook op de hedendaagse scène. De 'boom' van de zogenaamde 'Belgische kunst' bestaat bijna totaal uit Vlamingen, er zijn weinig of geen Waalse kunstenaars. Indertijd hadden ook Panamarenko en Broodthaers hun eerste succes in het buitenland en pas daarna drongen ze hier door: geen sant in eigen land, maar die frustratie is er nu aan het uitgroeien. Initiatief '86 was daarvoor een belangrijke stimulans".

Voor Koen Theys wellicht niet. "Eigenlijk hebben schilderijen altijd iets oppervlakkig. Hedendaagse subjectiviteit is in de kunst irrelevant geworden: de subjectiviteit van de 'Neue Wilden' is absurd, daarover gaat het vandaag toch niet meer? Heel zelden zie je nog interessant schilderwerk, zelfs een Kiefer is tijdsgebonden als je hem vergelijkt met bijvoorbeeld Bruce Nauman. Kosuth is dan weer de extremiteit aan de andere kant: ook daar moet men uitgeraken, bij Kosuth is er precies geen subject meer. En toch! Er is nog altijd zoiets als een 'subject'."

Karel Dierickx duidt op de onvergelijkbaarheid van conceptuele kunst en schilderkunst. "Het zijn verschillende disciplines die aan totaal andere wetmatigheden beantwoorden". Marc Maet klaagt over de simplificatie van diegenen die de Belgische hedendaagse kunst willen opdelen langs twee lijnen. "Een generatie van schilders, de verre nazaten van de Vlaamse expressionisten aan de ene kant, de Duchamp-lijn over Magritte en Broodthaers aan de andere kant. De tweede lijn wordt internationaal in de kunsttijdschriften als dé Belgische kunst voorgesteld.

De kunstwerkelijkheid is nochtans veel complexer. Vele kunstenaars vertonen in hun werk een onderlinge bevruchting van beide polen of vallen gewoon buiten de classificatie". Gery de Smet onderscheidt zelfs vier kunstenaarstypes: de strategie-kunstenaar (vb. Kosuth), de over-geësthetiseerde kunstenaar, de pseudo-intellectueel en de authentieke of expressionistische kunstenaar. "Kunst mag geen therapie zijn maar mag zich ook niet laten insneeuwen in esthetiserende of pseudo-erudiete steriliteit. Schilderkunst ontsnapt aan het laatste omdat schilderkunst tè persoonlijk is. Verf is een prachtig transformatiemiddel, met verf kan je alles omvormen. De schilderkunst zal blijven bestaan omdat ze een métier heeft: binnen een schilderij met verf bezig zijn en het inhoudelijk verwerken".

Philippe Vandenberg gaat in op de evolutie die een schilder doormaakt. "Op een bepaald ogenblik wordt je bagage, je kunnen, een beperking voor wat je doet. Dan breek je die veiligheid af en uit de scherven bouw je nieuw werk. Ik heb geen duidelijke planning. Ik werk vanuit een gegeven, vanuit een bepaald aantal lijnen en vandaaruit bouw ik het schilderij op. Mijn werk volgt een aantal stadia en die zijn ontstaan vanuit een inwendige noodzaak, een behoefte om te veranderen. In je leven veranderen dingen, bepaalde zaken werken anders op je in en daarom kan je als kunstenaar nooit terug. Technisch kan je dat natuurlijk wel maar emotioneel, mentaal en artistiek niet".

Voor Jan Deconynck is schilderkunst taal en communicatie. "Als kunstenaar dien je je dan af te vragen: wat heb ik nog te zeggen en hoe zeg ik het, rekening houdend met 20.000 jaar kunstgeschiedenis. Ik sluit mij aan bij de problematiek van Cézanne, Matisse, Beckmann en probeer hieraan een nieuwe duiding, een nieuwe betekenis te geven. Mijn werk is als het ware fundamenteel betekenisonderzoek. Zinloos is het in elk geval, ik geef het zin door er betekenis aan te geven. Een schilderij is volgens mij 'af' als het voldoet aan zijn objectkarakter, als het dus autonoom geworden is. Wie vandaag voor de schilderkunst kiest, hoort bijna automatisch dat hij anachronistisch is, iederen beweert zowat dat de schilderkunst dood is. Dan zeg ik bij mezelf: laat ik dan maar de laatste schilder zijn!"

De vraag naar het anachronisme van de schilderkunst moet vandaag volgens Paul de Vylder door iedere schilder voor zichzelf gesteld worden. "Is het antwoord ja, dan vraag je verder: hoe werk ik er desondanks toch mee? Hoe maak ik de beeldtaal opnieuw relevant voor deze tijd?"

Pjeroo Roobjee gelooft dat er nog altijd mogelijkheden voor de schilderkunst bestaan: "Maar een discussie daarover, dat is niet mogelijk, want emotioneel. Het mag anachronistisch lijken, maar ik denk dat het ook genezingsverwekkend is dat zoiets nog kan. Men zegt ook: de roman is dood, het klassieke theater is dood, maar onlangs werd Gorki verrassend nieuw gebracht. De discipline doet er niet toe, het medium evenmin; ik geef toe dat ik platter lig van Soutine dan van conceptueel werk, maar voor mij kan dat allemaal. In het huis van God zijn er veel kamers, hoe meer opties er genomen worden, des te rijker is de kunst. Ik gebruik dit medium (schilderkunst) omdat ik daar als totaal analfabeet dingen kan zeggen die ik anders niet kan zeggen".

Voor Leo Copers is het duidelijk: "Als iemand zin heeft om te schilderen dan moet hij schilderen. Alle media, alle middelen kunnen gebruikt worden om er iets mee te doen; wat belang heeft is wat ermee gedaan wordt. Iedereen kiest het medium dat voor hem het meest geschikt is. Wie dus het idee heeft dat de schilderkunst dood is moet dan maar naar iets anders uitkijken".

Ook Ingrid Castelein gelooft niet dat we het eindpunt van de geschiedenis beleven. "Niet alles is vandaag gezegd en gebeurd, een mens vernieuwt zich continu, ook de maatschappelijke evolutie blijft verdergaan. Als de schilderkunst voorbij is dan is alle kunst voorbij en dat is niet zo: ik ben er het bewijs van want ik doe het. De beste waarborg voor het voortbestaan van de kunst is de kunstenaar zelf. De kunstenaar die in zijn tijd leeft en die voortdurend twijfelt, niet omwille van de kunstcontext maar omwille van de kunst en van zichzelf. De kunstenaar die zich niets van die context aantrekt maar realiseert, intens leeft en zelf de tijd maakt".

De keuzes nu, en ook de gevaarlijke veralgemeningen. Permeke is een topfiguur voor de oudere kunstenaars en voor de symbolisten. Ook Frits van den Berghe wordt door hen gekozen maar nog meer door de subjectivisten. Gust de Smet is de schilder van de fundamentelen en Brusselmans wordt door de conceptuelen geprezen. Symbolisten en vooral subjectivisten kiezen graag voor onverwachte figuren, terwijl Ensor de schilder is van de jongeren. Kunstenaars uit Antwerpen, Limburg en Brabant hebben, mee door een verschillende opleiding, minder affiniteit met het Vlaams expressionisme dan hun collega's uit de Vlaanders. Maar dergelijke vaststellingen zijn wel een toppunt van regionalisme. Hiermee bedekken wij opnieuw onze glazen bol.

Het regionale wordt aanzien als één van de vele basisinhouden die de individuele kunstenaar ter beschikking staan. Er is ook een rechtstreeks verband tussen regionalisme en subjectivisme. De autonomie van een regionale stijl komt echter niet ter sprake. In elk geval is deze enquête een illustratie van de grondige mentaliteitsverschuiving die afrekent met de oude tegenstelling internationalisme - regionalisme. In de plaats daarvan wordt de (vrome) wens geformuleerd naar een open individuele en eigenzinnige bepaling van de kunstvoorwaarden en kunstbegrippen door de kunstenaars.

Evenmin hebben de condities en mogelijkheden tot kunst ook maar enig uitstaans met de keuze van het medium: er bestaat geen hiërarchie van middelen!