Externe tentoonstellingbouwers - Deel 2

In hel tweede en laatste deel van deze reportage laten wij met Kurt Vanhelleghem, Christian Kieckens en Ronny Gobyn drie tentoonstellingbouwers aan het woord die elk op een andere manier werken en/of vanuit een andere structuur. 
Hun meningen lopen uiteen, maar veelal ook gelijk. De vele pijnpunten tonen in ieder geval aan dat er nog veel werk aan de winkel is. 

Hoe word je tentoonstellingbouwer? Vanbelleghem: "Ik had een resem diploma's in handen -van psychologie en kunstgeschiedenis tot postgraduaat economie- die niet meteen iets met elkaar te maken hebben. Mijn karakter maakt dat ik liever actief bezig ben met kunstenaars dan met de theoretische kant van de zaak. Enkele jaren geleden ontdekte ik heel toevallig dat het Royal College of Art te Londen met een zeer specifieke en praktisch gerichte opleiding tentoonstellingmaken was gestart. Na een selectieprocedure werd ik toegelaten. Ik ben tot nu toe nog steeds de enige Belg die afstudeerde te Londen". 

Na zijn studies werkte Kurt Vanbelleghem mee aan tentoonstellingen over Man Ray in de Londense Serpentine Gallery, het Franse Fondation Hans Hartung en zette hij enkele exposities met beeldende kunst op in de Brusselse ruimte Etablissement d'En Face. Afgelopen zomer werd hij door het cultureel centrum Gildhof te Tielt gevraagd om de jaarlijks terugkerende toonstelling Beelden Buiten in Tuin Debrabandere te realiseren. Voor het eerst in zeven jaar werd gebroken met de traditie dat kunstenaars een confront­atie aangingen met artiesten van een uitge­kozen land. 

De tuin bleef ook dit jaar centraal, maar de werken zijn speciaal voor deze tentoonstelling gecreeërd en uitgewerkt met oog voor deze plaats. Vanbelleghem: "Als ik een opdracht aangeboden krijg, onder­zoek ik eerst of het beschik­bare budget een haalbare kaart is. Zoniet, zoek ik eerst naar extra fondsen. Omdat ik als zelfstandig bouwer niet kan terugvallen op b.v. een v.z.w.-structuur, is het zeer moeilijk om aan geld te geraken.

Via een museale of gemeentelijke structuur gaat dat iets vlotter. Je kan bijna nooit het volledige budget bij elkaar krijgen. Het eerste wat dan sneuvelt zijn je persoonlijke onkosten. Die draag je meestal zelf. De eerste en belangrijkste eis die ik stel, is de artistieke vrijheid. Bij de minste vorm van censuur of inmenging haak ik af. Dat wordt schriftelijk vastgelegd in een overeenkomst. 

De opdracht van het Comité Beelden Buiten luidde om vooral jonge kunstenaars met nieuw werk te presenteren. De elementen zoals verval, veranderingsprocessen, vergankelijkheid en rotting die op zich reeds aanwezig zijn in de tuin, integreerde ik als een rode draad door de tentoonstelling. De tuin mocht geen decor zijn. Ik ging dus op zoek naar nationale en internationale kunstenaars die reeds met dergelijke processen bezig zijn, bij wie de relatie natuur-cultuur reeds sterk aanwezig is in hun werk. 

Door het feit dat de kunstwerken in een tuin moesten geïntegreerd worden, lagen de organisatorische proble­men op een ander vlak. Het vervoer- en verzekeringspro­bleem viel helemaal weg omdat de werken ter plaatse werden gemaakt. Door die "site-specific works" was ik verantwoordelijk voor de productie ervan.

We moesten materialen of grondstoffen laten aanrukken zoals 8.000 kg appels voor het werk van Gu Dexin, 60 m² chocoladetabletten voor het chocoladepad van de Palestijn Khalil Rabah, honderden kilo's frietvet voor de realisatie van het Maagd Mariabeeld van Griet Dobbels, 1.000 kg kippegaas, bamboepalen, zonnepanelen, onderwater­camera's enz. Het zoeken naar materiaalsponsors is zeer goed meegevallen, ook al waren de meeste bedrijven absoluut niet met hedendaagse kunst begaan. Structurele financiële sponsors, naast de gebruikelijke kanalen zoals de Nationale Loterij of Noordstarfonds, moet je dan weer benaderen vanuit de globalisering van het project en desnoods mikken op het peetvaderschap. Dan wordt het een kwestie van geven en nemen. Ik had ook inspraak in het maken van de catalogus, zowel tekstueel als naar fotografie en vormgeving. Dat vind ik even belangrijk als de tentoonstelling zelf. Ik wilde teksten over de globaliteit van het project zien opgenomen worden en niet over elk werk afzonderlijk. De tekst staat in relatie tot de werken en is geen uitleg ervan. Tussen de uitnodiging en de opening verliep anderhalf jaar waarvan ik er één jaar heel intens heb aan gewerkt. Als het budget het enigzins toelaat, probeer ik de kunstenaars zo goed mogelijk te leren kennen door bij hen op bezoek te gaan of hun atelier meermaals te bezoeken. Als dat niet gaat, zoals nu met de Chinese kunstenaar Gu Dexin of Denise Tiavouana uit Nieuw-Caledonië, verloopt de communicatie per email". 

Ronny Gobyn, in '79 afgestudeerd als historicus Nieuwe Tijden, was helemaal niet voorbestemd om tentoon­stellingen te maken. Door een samenloop van omstan­digheden werkte hij mee aan de tentoonstelling De industrie in België. Twee eeuwen ontwikkeling in Passage 44 te Brussel in opdracht van het Gemeente­krediet. Het werd het begin van een carrière als zelfstandig realisator en productieleider van een vijftiental historische tentoonstellingen, voornamelijk voor de galerijen van het Gemeentekrediet en de ASLK te Brussel en tevens ook coördinator van catalogi en boeken voor uitgeverijen als het Mercatorfonds en Ludion. In 1995 richtte hij met Tijdsbeeld nv een eigen bedrijfje op. Drie jaar later heeft Tijdsbeeld twee mensen in vast dienstverband en vier free lance-medewerkers die onderzoeksopdrachten uitvoeren voor de Koning Boudewijnstichting, multimediale projecten opzetten, instaan voor copywriting en editing, public relations enz. 

Ronny Gobyn: "Eén van de grote fouten die nog altijd gemaakt worden, voornamelijk bij historische tentoon­stellingen, is dat men prentjes of voorwerpen zoekt als illustratie bij een tekst. Fout. Tentoonstellen is trouwens een woord dat uit de kunsthistorische richting komt: je stelt werken tentoon. Wij proberen een verhaal in de ruimte te creeëren, bijvoorbeeld d.m.v. fotografische composities of de combinatie van bewegende beelden en geluid enz.

Een goed inhoudelijk en vormelijk concept is essentieel. Een synthese alleen is dus onvoldoende. Kunsthistorici kennen doorgaans heel weinig van geschiedenis en omgekeerd. Daardoor worden belangrijke linken vaak over het hoofd gezien. Ik erger mij aan het feit dat er heel veel historische tentoonstellingen gemaakt worden zonder concept en nog het meest aan het feit dat men louter beroep doet op wetenschappers en andere specialisten zoals in het geval van Europalia. Dat is een schoolvoorbeeld van hoe het niet moet. Dat is trouwens het failliet geweest van Europalia. Specialisten zijn zeer belangrijk maar ze kunnen geen tentoonstelling maken. Parijs-Brussel vond ik een mooie tentoonstelling met een zeer goed concept. Aan de Horta-tentoonstelling heb ik mij mateloos geërgerd. Je moet een tentoonstelling kunnen doorlopen op tien minuten én snappen waarover het gaat. Maar er moet ook een parcours zijn waarvoor je een uur nodig hebt en misschien wel één waar je twee uur voor nodig hebt. Door die gelaagdheid maak je tegelijkertijd iets voor een ruim publiek en een meer gespecialiseerd publiek. 

Mijn adagio is: de bezoeker heeft altijd gelijk. Als hij buitenkomt en zegt dat hij het een goede tentoonstelling vond maar dat hij er verder geen fluit van begrepen heeft, dan heeft hij overschot van gelijk. Als je er vanuit gaat dat het publiek voorkennis moet hebben dan ben je verkeerd bezig. Als je dat denkt op te vangen met een gids die de ene groep na de andere rondsleurt dan klopt het ook niet meer. iedereen die een tentoonstelling bezoekt moet ze individueel kunnen begrijpen zonder hulpmiddelen. 

Ik heb het ook niet zo begrepen op de audio-gidsen dat niets meer is dan een surrogaat-gids en voor een onwezen­lijke sfeer zorgt in het museum. Tentoonstellingen worden veel te veel gemaakt voor groepen. Techniek mag alleen maar een hulpmiddel zijn, het moet in functie staan van wat je brengt en geen alibi worden. Er is nog veel werk aan de winkel op het vlak van educatieve begeleiding, etikettering en publiekswerking". 

De toon is gezet, gaat u rustig verder. Gobyn: "Ik wil hier toch graag benadrukken dat het maken van een tentoon­stelling, het brengen van een historisch verhaal in de ruimte een métier is. Wij hebben de kennis en de know­how om het op een juiste manier te brengen met gebruik van de verschillende middelen die daarvoor nodig zijn en die telkens weer anders zijn. Want er bestaat geen regel voor een ideale tentoonstelling. Het werken met vormge­vers is nog vrij nieuw in onze sector. In Brugge werkte men voor de tentoonstelling Van Memling tot Pourbus voor het eerst met een externe tentoonstellingbouwer! 

Het In Flanders Field museum is door een Engelse groep gemaakt. Wij hebben nooit de kans gehad, omdat men ons simpelweg niet kent. Met ons bedoel ik het handvol mensen dat hier in Vlaanderen van tentoonstellingmaken zijn beroep heeft gemaakt. Dat is deels de fout van de journalisten. In hun recensies hebben ze het nooit over de vormgeving, terwijl ik mij niet kan voorstellen dat je een film bespreekt zonder het over de regisseur te hebben. Als je bepaalde opdrachtgevers vraagt of ze zo vriendelijk willen zijn om onze naam in de catalogus of persmap te vermelden, dan krijg je reacties als "wat voor een dikkenek zijt gij dat uw naam moet vermeld worden". De banken waren trouwens de eerste die inzagen dat een goede vormgeving belangrijk is en dat je op dat vlak niet moest toegeven op het budget. 

Zij hebben zich niet laten leiden door wetenschappelijke comité's die bevolkt zijn met mensen die niets afweten van tentoonstellingmaken. Zij hebben geïnvesteerd in vorm­gevers die geen accrocheurs waren maar mensen die mee­denken.