U bent hier

Surrealisme in Belgische collecties

René Magritte (1898-1967), L'empire des lumières (1954) Het rijk der lichten, olieverf op doek, 146 x 114 cm, KMSKB, Brussel.

 


INHOUDSOPGAVE

Surrealisme in Belgische collecties door Dirk Lauwaert m.m.v. Helke Lauwert

  • Een Beweging
  • De andere Moderniteit
  • De Ironie
  • De Erotiek
  • Het Beeld is Tekst
  • Het Bewijs door de Foto
  • Ontmoetingen
  • Onderzoek en Experiment
  • De geheime Openbaarheid
  • Analogie
  • De Stad
  • Geblinddoekt kijken
  • De laatste Ruïnes
  • Hoog en Laag Surrealisme
  • De Manifestatie
  • Een Tijdskunst
  • Het Objectief
  • Het Voorwerp dat men vindt
  • De Werkelijkheid als Spoor
  • Wat niet meer kan
  • Het verblinden
  • De Blik vanuit de Periferie
  • Tussen Actie en Passie
  • De strategische Mislukking
  • Het Beeld als Methode
  • Het Kader
  • Het veeleisende Surrealisme

 

Met het surrealisme begint de moderne kunst, dat wil zeggen een heel andere kunst. Zijn verschijning creëert een breuk die niet meer te herstellen is. Kan men daarna nog dat woord 'kunst' - dat in de loop van enkele eeuwen in de Europese wereld zo'n specifieke betekenis heeft gekregen - op dezelfde manier hanteren? Met het surrealisme wordt de religie van de kunst (die de religieuze kunst heeft opgevolgd) tegelijk ten top gedreven en definitief verdreven.

 

Het surrealisme is geen kunst die nog werkt rond de betekenis, maar een kunst die denkt in termen van energie: het capteren en kanaliseren van energie in beweging.

 

Men heeft vaak de indruk dat het surrealisme de kunst bevrijd heeft van haar laatste verankeringen en opdrachten. Maar vanuit een andere invalshoek bekeken, valt het tegendeel juist op, met name hoe dienstbaar al deze beelden zijn. Ze zijn dienstbaar aan een beweging, berekend als in de meest precies omschreven opdracht, ingebed in een keurslijf van ideeën. Vanuit een ander standpunt bekeken, blijkt het surrealisme veel meer onderworpen aan verplichtingen dan men denkt.

 

Een aantal wetten leiden dit surrealisme in een welomschreven baan. Die wetten zijn gevat in een programma dat door André Breton te Parijs in manifesten werd uitgeschreven. Zijn stichtend gebaar is door velen elders, en vaak ook tegen Breton herhaald. In het surrealisme kent de manie van het artistieke manifest een hoogtepunt. Dat manifest scheidt, verordent en dwingt.

 

 

EEN BEWEGING

 

Het manifest van het surrealisme is meer dan een slogan, het is een globaliserende visie op maatschappij, leven, bewustzijn en kunst. Het roept niet alleen op, het fundeert ook. Het geeft aan de kunst een geïntegreerd programma mee, quasi-wetenschappelijk verantwoord, maar ook quasi-religieus getint. Het surrealisme is dan ook eerder een beweging dan een stijl of een school. Het is een levensfilosofie, een politiek programma, een hervormingsbeweging. Zijn esthetische keuzen steunen daarop en helpen dat programma te realiseren. Zijn terrein wordt gevormd door de ideeën, zijn eerste middel is verbaal.

 

Voor afbeeldingen was het surrealisme aanvankelijk weinig gevoelig, maar het beeld bleek algauw de meest aantrekkelijke vitrine te zijn van de beweging. Beelden waren er voor het oog, maar het surrealisme wilde een ander orgaan aanspreken. Het beeld is de gevangene van het oog, van de waarneming, dus zowel van de oogstrelende lust als van de objectieve observatie. Het beeld is in beide gevallen de gevangene van het oog: plaats van lust en van kennis, van kijkgenot en van wetenschappelijke empirie. Beide ordes blijven echter gescheiden: het surrealisme zal ze fusioneren.

 

Maar de surrealistische beweging doet die afbeeldende taak van het beeld kantelen: het beeld wordt in haar handen een schokkende revelatie; het wordt een beeld, bestemd voor een innerlijk oog. Ook al voegt de beweging aan het woord 'realisme' slechts het voorzetsel 'sur' toe, hiermee wordt het realisme radicaal herijkt. Met een 19de-eeuws positivisme heeft men hier niet te maken. Verre van het kijken te bevorderen, wil het surrealisme het waarnemen bestraffen door het voortdurend te logenstraffen. De surrealistische beelden zijn poëtische schijngestalten. Deze beelden kunnen slechts beeldspraak zijn, een onuitputtelijke keten van metaforen. Een beeld hoort niet het oog aan te raken, maar rechtstreeks het bewustzijn te treffen. De kunst heeft het beeld doen verzanden in dat oog, het surrealisme trok het er weer uit los.

 

Vandaar ontstaat een merkwaardige situatie: de surrealistische droom van een beeld dat de kijker zou verblinden. Vandaar ook de rol van afkeer en afweer: strategie van het lelijke, obscene, kitscherige, maar ook van het banale, betekenisloze en matte.
 

 


DE ANDERE MODERNITEIT

 

Tijdens het interbellum klinkt de kreet van het surrealisme als een merkwaardige dissonant. In het landschap gekenmerkt door heropbouw en nieuwe ordes, door radicale zuiveringen allerhande, houdt het surrealisme een pervers pleidooi voor een ont-ordening die systematisch voltrokken wordt. Het is deze paradox van een geprogrammeerde wanorde die het verschil maakt met dada, en die zo sterk intrigeert. Deze beredeneerde strategie van oncontroleerbare verwarring noemt men vandaag terrorisme.

 

Deze strategie dient geen esthetische productie, maar is een levensprogramma. De kunstwerken die vandaag in musea gezien worden als kunst, zijn de resten van iets anders, namelijk van een surrealistisch bestaan. Want het surrealisme is een levensbeschouwing en een levensleer. Het surrealisme speelt zich niet af in musea, maar erbuiten en zeer nadrukkelijk ertegen.

 

Het surrealisme is tussen de vele utopische reflexen van het interbellum een vindingrijke anti-utopie. Vaak doet de beweging zich voor als een transcendente heilsleer; maar tegelijk is ze doordrongen van een ontnuchterend materialisme. Terwijl het surrealisme fundamenteel ontluisterend wil zijn, wordt het toch ook beheerst door een hoge, poëtische spiritualiteit. Soms lijkt het een beweging die node de taal en reflexen van haar tijd deelt, en die een buitentijds programma nastreeft, ware het niet dat het surrealisme zich maar al te bewust in een periode en in de extreme spanningen ervan thuis voelt en daar juist zijn taak, zijn opdracht en zijn kracht vandaan haalt. Dit precaire balanceren tussen tegenstrijdige en onverzoenbare posities maakt de permanente staat van interne polemiek binnen de beweging ook zo begrijpelijk. Die interne verdeeldheid is de zwakheid en het lachwekkende van de beweging, maar vormt tegelijk de aanduiding dat de inzet erg hoog en cruciaal was.

 

Vanuit de buitengebieden bekeken - want het surrealisme is uiteraard een affaire die alleen in de metropool denkbaar is - is het surrealistische avontuur ook anders. Het buitengebied ontvangt de tegenstellingen als gerucht, doorziet wat in het heetst van de strijd vertroebeld raakt, doorprikt de pretenties en ziet de blamages die de werkelijkheid overal uitdeelt. Brussel en Henegouwen, de twee plaatsen in België waar het surrealisme een grote bloei heeft gekend, nodigen niet uit tot retoriek, maar integendeel tot sarcastische antiretoriek. Ook hier gebeurt dus iets dat tegelijk het surrealisme ondergraaft en het juist daardoor in zijn fundamentele gebaren ondersteunt en verderzet.

 

Binnen het surrealisme is er trouwens een steeds terugkerende reflex, met name het protest tegen het weldenkende. De weldenkende weet wat niet hoort, en veronderstelt dus het bestaan van een consensus. De beweging genereert permanente waakzaamheid tegen 'wat hoort' in de samenleving, en dit buiten de kring der surrealisten maar natuurlijk ook binnen de beweging zelf. Deze reflex staat garant voor een onblusbare kettingreactie die tot diep in onze actualiteit reikt.

 

De belangrijkste conclusie is de relativering van het esthetische. Kunst dient niet meer de verfraaiing of de schoonheid, maar is permanente mobilisering. Het surrealisme prikkelt. In plaats van een oplossing te zijn, levert het onoplosbare probleemstellingen. In plaats van een zekere stabiliteit na te streven - inhoudelijk en vormelijk - streeft het naar een toestand van permanente instabiliteit.

 

Frits Van den Berghe doorkruist op het einde van de jaren twintig het surrealisme. Galeriehouder P.G. Van Hecke is daarbij de cruciale tussenpersoon. Van Hecke geeft ook tussen 1928 en 1930 het tijdschrift 'Variété' uit dat ongetwijfeld als één van de meesterwerken van het Belgische surrealisme moet beschouwd worden. Van den Berghe werkte vaak mee aan 'Variété'.
De schilder wordt geïnspireerd door de wrijf-techniek van Max Ernst. Maar onder de sensualiteit van deze nieuwe materiaalbehandeling, schuilt bij Van den Berghe toch het expressionisme.

 

In 'De gevangene' weet hij met symboliek een gevoelstoestand te dramatiseren.
 

Maar het surrealisme zelf is geen psychologiserende en vertellende beeldkunst. Het surrealistische innerlijk is geen emotionele toestand; het surrealisme is geen verderzetting van het symbolisme. Hoogstens is emotie een middel om de orde der dingen aan te tasten. Gevoel wordt bedolven onder sarcasme en provocatie. Emotie is een al te directe, bewuste en conventionele toestand van het innerlijk: het wordt gewantrouwd.

 

 

 

DE IRONIE

 

Dat onstabiele zie je bij Magritte op talloze manieren. Zijn werk is een onuitputtelijke productie van paradoxen. Die zijn eerder speels dan wrang en dramatisch. Zijn spel is een spel met het beeld, maar ook binnen het beeld. Het is geen toeval dat het kader bij hem zo'n belangrijke rol speelt. Hij overspeelt dat kader voortdurend, maar blijft dus ook in de wet van het kader gevangen. Hoezeer hij ook het kader ironiseert en doordenkt, toch blijft hij dat doen binnen het precieze terrein van zijn doek. Deze auto-ironie geeft aan het werk een grote charme, al is het daardoor meteen ook beperkt in zijn engagement. Zelfironie is hier eerder een kleinburgerlijke dan een antiburgerlijke deugd. Juist omdat hij het beeld zo gemakkelijk wantrouwt, hoeft hij er ook geen gevecht tot het uiterste mee aan te gaan.

 

De zelfironie wordt charmant, in burgerlijke mineurtoon opgevoerd, monkelend eerder dan retorisch. Dat is op zich al schokkend genoeg: een ironische beeldenstorm, een revolutie in een burgerhuis! En geen rancune, geen schamperende toon, maar eerder koppige, niet aflatende slimmigheid. De 20ste-eeuwse kunst is doordrongen van een ernst, een pretentie die vele surrealisten bewust ontlopen. Hun schandelijke weigering om kunst ernstig te nemen, breekt met de meest hooggespannen ambities van de eeuw: die van het modernisme dat rondom hen floreert, en dat zichzelf zo ernstig neemt.

 

Hun ironie plaatst de surrealisten buiten de normale kunstgeschiedenis. Hun interventies zijn wezenlijk excentrisch. Ze lopen niet in de pas met de stilistische logica van de vormentaal die de kunstgeschiedenis rond de kunst gelegd heeft, maar negeren juist die ambitie van vormelijke vernieuwing. Het surrealisme probeert de continuïteit van de stijl met alle middelen te verbreken.

 

Vermits iedere avant-garde per definitie de voorloper is van een groot leger weldenkenden, vond het surrealisme een weg waar niemand volgde, kon volgen. Het moest om een weg gaan die niet bestond.

 

 

DE EROTIEK

 

In veel beelden speelt de erotiek een cruciale rol. Erotiek is nu eenmaal dat merkwaardige toevoegsel aan de seksualiteit waarover alleen de mens kan beschikken. Erotiek is een bewerking van het seksuele gegeven.

 

Aan de basis van die supplementaire elaboratie ligt een blokkeren: de hinderpaal waar het hele veld in onuitputtelijke variaties rond uiteenvalt in een verlangen dat geen orde en geen wet kent, zeker niet die van de natuur. Net als humor is erotiek een reactie, een reactie die behoudt en verschuift, die verschuift om te behouden. In die reactie zien we grote vindingrijkheid. Het surrealisme is de studie en de cultivering ervan. Het surrealisme is door erotiek gefascineerd, maar het streeft geen gezonde, geen geëmancipeerde seksualiteit na. Het natuurlijke is niet zijn doel. Eerder gaat het hier om een hommage aan de permanente vervorming van het seksuele in het erotische. Precies in dat getransformeerde wordt de kern van het erotische blootgelegd, krijgen we bij uitstek inzicht in de manier waarop de mens functioneert, zien we hoe zijn wezen een voortdurende productie van erotiek met zich meebrengt - net zoals hij onophoudelijk een talig wezen is. Erotiek is voor de surrealist een poëtisch mechanisme. Erotiek creëert de beeldspraak van de seksualiteit. Dat gebeurt op net dezelfde manier als in de dichterlijke taal: via rijm, metafoor en contrast, overdrijving en ellips. Steeds zijn het verschuivingen die de drift in de andere richtingen van het verlangen sturen.

 

De psychoanalyse werd snel gezien als dé theorie van de erotiek, als de wetenschap van die elaboratie. Er werd dus overvloedig uit haar geput. Maar het surrealisme streefde een poëtica van de erotiek na, terwijl de psychoanalyse een theorie ervan beoogde. Het surrealisme speelde schaamteloos op die verwarring in: het vatte het theoretische inzicht steeds weer als een poëtisch voorstel op. Omgekeerd stelde het dat de poëtische spraak geen speelse variant op het bestaande is, maar dat die spraak een beschrijving van de werkelijkheid levert die relevanter is dan de wetenschappelijke verklaring.

 

Uiteraard was de surrealistische erotiek ook een impliciet protest tegen een te hygiënische, functionele opvatting van de seksualiteit. Met gezonde en natuurlijke levensfuncties heeft de erotiek juist niets te maken: ze maakt net dat onfunctionele surplus van de seksuele werkelijkheid uit. Dat onfunctionele, dat willekeurige van de erotiek, dat onverklaarbare - waarom juist deze aantrekking? - toonde aan dat er in het leven van mensen - en mogelijk ook in dat van een samenleving - nog andere krachten speelden dan de becijferbare en reducerende oorzaken. Het erotische is een revolutionaire kracht omdat het niet ingelijfd en bevolen kan worden. Het is geen middel dat door de persoon in kwestie naar eigen goeddunken gebruikt kan worden, maar een roeping waarnaar deze persoon zich moet schikken. Het erotische is uiterst geïndividualiseerd, waardoor het iedere sociale norm doorkruist. Het erotische is bij uitstek oneconomisch, het is de triomf van de omweg en van de individualiserende complexiteit.

 

Man Ray is speels en oneerbiedig. Het surrealisme was een gedroomd klimaat.

Wat anderen pas na diepgaand onderzoek en verreikende keuzes konden veroveren, ging Man Ray vanzelfsprekend af. Hij is dé pragmatische surrealist.

Die onmiddellijk praktische kant van zijn talent maakt hem innemend.

Ook al mist hij daardoor het geheim, dat meeslepend visionaire.

Deze fotomontage van drie vrouwenhoofden concentreert zich op de blik (een belangrijk motief van het surrealisme). Een hand (ook een steeds terugkerend motief) grijpt van buiten uit objectiverend en klinisch in.

De beelden komen uit het magazijn van de film. Door de disproportionele impact van het filmische is het surrealisme steeds gefascineerd geweest.

De film leek de visionaire, hypnotische kracht te bezitten, waarnaar de surrealist streefde; zij het dat het voor heel andere doeleinden werd gebruikt. Een kleine ingreep volstond nochtans om het filmische melodrama tot een surrealistisch raadsel om te bouwen.

 

Marcel Lefrancq behoort tot de tweede generatie Belgische surrealisten. In Henegouwen wordt 15 jaar na het eerste surrealistische manifest de groep 'Rupture' opgericht.

Lefrancq maakt vanaf 1938 deel ervan uit. Daarna voltrekt zijn ontwikkeling zich onder het teken van de oorlog.

Lefrancq organiseert en fotografeert. Zijn fotocollages en naakten zijn een grote verrassing. Ln 'Les onze Mois de la bonne Année' wordt een grootse orchestratie van filmische citaten surrealistisch getoonzet. Overdrijving, stilering, dramatisering beheersen het geheel.

Lefrancq is een ernstige surrealist, in toon fel afstekend tegen de principiële onernst van Magritte. Lefrancq speelt niet, maar propageert. Drama van de tweede generatie, van de oorlogsgeneratie, van het Waalse surrealisme.

 

Marcel Mariën is de historicus en archivaris van het Belgische surrealisme. Onvermoeibaar constructeur van erotische insinuaties, van 'beeld'-spelingen. Het klimaat is volks en drollig. De objecten die hij maakt zijn eerder cartoons; ze staan veraf van de geheimzinnige suggesties van het Hoge Surrealisme.

De constructies van Mariën verschijnen in een maatschappij die alle mechanismen van het surrealisme - collage, citaat, ironie en hercontextualisering - perfect had geassimileerd.

In 'Le Bordel Imaginaire' wordt het procédé ontleend aan het stripverhaal. Het stripverhaal priemt trouwens heel vaak tussen de regels door van het Belgische surrealisme. Omgekeerd heeft het Belgische surrealisme in het stripverhaal een onmiskenbare toon nagelaten. Misschien is het wel daar, in die populaire beeldcultuur, dat de erfenis van het Belgische surrealisme het breedst en het langst nawerkte.


 

 

HET BEELD IS TEKST

 

Voor het surrealisme is het beeld in de eerste plaats talig: het is een beeldspraak, een poëtische constructie. Schilderijen en assemblages zijn eerder woordspelingen dan beeldspel. Het beeld draagt de beeldspraak, wordt niet door een plastische problematiek gestuurd.

 

De surrealistische schilderkunst schrijft zich bewust niet in de geschiedenis van de plastische kunsten in. Zo wordt bijvoorbeeld iedere expressionistische heftigheid geweerd. De ideale schildertechniek is hier een laborieuze, letterlijke precisie-weer-gave.

 

Schilderkunst is geen lichamelijke affaire. De zichtbare toets die Magritte in zijn zogenaamde 'période vache' hanteert, is een honende pastiche. Als schilders zijn veel surrealisten opvallend ouderwets: ze beoefenen het metier van de fijnschilder; erger nog, ze hanteren een commerciële illustratietechniek.

 

De schildertechniek van Delvaux, Magritte en Dali is laborieus, niet vrij. Hun techniek is zo nadrukkelijk ijverig dat ze op zich reeds humoristisch lijkt, eerder dan ernstig te zijn. Gecombineerd met de onderwerpen van deze kunstenaars komt deze 'niet-stijl' schools en onhandig over; als een toppunt van onnatuurlijkheid en maniërisme. Ook in hun verhouding tot hun eigen werk verdenkt men deze kunstenaars er geregeld van zichzelf te pasticheren. Probleemloos maken ze kopieën van eigen werk. Ondoorgrondelijk anoniem is de stijl van Magritte: geen eigen handschrift, geen handschrift dat iets persoonlijks zou verraden, maar integendeel een handschrift dat alles verbergt, dat alle poriën van het doek en van de persoonlijkheid tot verstikkens toe heeft gedicht.

 

Natuurlijk werken niet alle surrealisten zo. Max Ernst illustreert op perfecte wijze een bewustzijn van de materie dat nochtans niets met de voorgaande schildersgeschiedenis te maken heeft. Hij werkt immers niet met pigmenten die onzichtbaar zijn aangebracht en ondergeschikt blijven aan het afgebeelde. Ernst werkt integendeel met een materie die op zich poëtisch wordt, die een zelfstandigheid verwerft die niet oplost in haar rol om een beeld via die materie te doen verschijnen. Frits Van den Berghe heeft zo'n schilderwijze in zijn korte ontmoeting met surrealistische invloeden ook op die manier gehanteerd - wat even een kortstondige band tussen expressionisme en surrealisme zichtbaar maakt.

 

Het mooie aan Max Ernst is dat zijn bewustzijn van de plastische grondstof niet uitmondt in expressieve dramatiek, maar integendeel door een lieftallige aanvaarding van de materie en haar suggesties gedragen wordt. Ernst luistert eerder naar de materie dan dat hij ze gebruikt. De materie suggereert immers op een genereuze en ongecontroleerde wijze, net zoals de erotiek.

 

Er is in de omgang met de materie van het beeld nog een derde weg mogelijk: die van de agressieve snede, die van de montage. De illusionistische continuïteit van het beeld wordt dan pijnlijk verbroken. De collages willen geen nieuwe continuïteit van samengestelde delen laten zien, maar juist de breuk tussen de delen zichtbaar maken.
 


 

HET BEWIJS DOOR DE FOTO

 

De fotografie leek een ideale lanceerbasis voor het surrealistische avontuur; juist omdat ze de domme ambitie had absoluut objectief te willen, kunnen en moeten zijn. Niets is voor de surrealist hilarischer dan de gedachte dat men met een weergave van het optisch zichtbare een betekenisvolle daad zou kunnen stellen. Nog grappiger was het echter om vast te stellen dat precies dààr en dàn niet het zichtbare, maar een achterliggende werkelijkheid onbedwingbaar naar voren schoof. Juist bij het minst geïnspireerde en minst persoonlijke van alle beeldprocédés vindt het surrealisme de vervulling van zijn intiemste ambities, van zijn essentiële schoonheidsideaal.

 

Breton doet een beroemde uitspraak over de nieuwe schoonheid die hij aan zijn tijdgenoten voorstelt. Men krijgt bij het lezen ervan de indruk dat het gaat om iets dat radicaal nieuw, maar ook heel oud is. Breton omschrijft zijn ideaal van convulsieve schoonheid als 'explosante/fixe'. De nieuwe schoonheid is een hysterie-aanval, een elektroshock die het hele organisme doet samentrekken. Dat gebeurt door iets dat tegelijk exploderend én immobiliserend is. Men denkt hierbij meteen aan het cinematografische Maltezer kruis dat met een helse snelheid beweging en stilstand laat alterneren. Men denkt aan de fotografische opname die de beweging vastlegt (André Bazin noemde die het dodenmasker van het leven zelf).

 

Verrassing is hier een te zwakke term. Wat je verrast, is ook altijd een beetje verwacht. Het surrealisme heeft het echter over een verstenende botsing.'Wat een verrassing' zeg je bij het onverwacht terugzien van iemand. Het surrealisme wil je echter dingen tonen die je nog nooit hebt gezien, waar je niet op voorbereid kunt zijn. De surrealistische verrassing is het onbekende dat roept. Het roept jou en haalt je uit je baan. Het velt je neer. Want wat jou roept, kent jou beter dan jij jezelf kent. Tussen de verrassende schoonheid en de daardoor verraste persoon heerst er dus een zeer intieme band.

 

De surrealistische verrassing is geen uitwendig toeval, maar een innerlijke noodzakelijkheid. De verrassing is voor jou bestemd. In de religie is dit soort verrassing een roeping door de hogere instantie. Hier is de roeping een appèl dat de innerlijke wereld samen met de uitwendige wereld doet bewegen, vandaar ook de suggestie van een innerlijke, subjectieve objectiviteit.
 


 

ONTMOETINGEN

 

Een ander fenomeen, zeer revelerend voor het door het surrealisme nagestreefde doel, is de ontmoeting (la rencontre).

 

De ontmoeting is hier een raadselachtig fenomeen dat onderzoek behoeft. Waarom hebben mensen kapitale ontmoetingen? Is hier een noodzaak, een logica, een 'andere' dan de causale wetmatigheid vast te stellen? Is bijvoorbeeld het leven van het bewustzijn de bron van een andere noodzaak dan die welke tot nu toe door positieve wetenschap of wijsgerige reflectie werden voorgesteld?

 

De raadselachtige taferelen die het handelsmerk van het surrealisme vormen, hebben alle met zulke vaststellingen te maken. Het toevallige, het niet door intentie of oorzakelijkheid verklaarbare gebeuren volgt toch een logica, namelijk die van de resonantie die men beter met gesloten ogen kan waarnemen. De resonantie bindt het bewustzijn en de materie, bindt het leven aan alle toevallige omstandigheden, verenigt het individuele leven en de geschiedenis in een intieme solidariteit. Want tussen al deze elementen loopt geen breuk maar eenzelfde continuïteit.

 

Het surrealisme is een poging om het bewustzijn niet meer buiten en tegenover de objectieve wereld te zetten, maar het weer volop actief deel te laten uitmaken van de werkelijkheid. Het bewustzijn is voor het surrealisme geen receptieve, maar een objectieve instantie. Het bewustzijn is geen lokaal, maar een globaal verschijnsel. De klassieke tegenstelling tussen het object en het subject wordt hier overstegen: het bewustzijn staat niet buiten de wereld, staat niet tegenover de dingen, maar is ermee in resonantie. Het fatale isolement dat door die scheiding in het leven wordt geroepen, wordt dagelijks tegengesproken door fenomenen als liefde, erotiek en vriendschap, door de creatieve oplossing, door de revolte en de revolutie. Dit zijn allemaal fenomenen van herkenning en reciprociteit. Het bewustzijn is dus geen kopieercentrum, noch een distributiekanaal, maar een multiplicator. Het bewustzijn voegt iets toe aan het universum.

 

Het bewustzijn is geen passieve spiegel van de materie, is niet aan de materie onderworpen, maar is er deel van zoals omgekeerd de materie deel is van dat bewustzijn. Breton houdt geregeld een vurig betoog tegen de tweespalt in de wereld tussen het objectieve en het subjectieve, tussen materie en bewustzijn, tussen idee en materialiteit. Breton beschouwt beide polen juist als zeer poreus voor elkaar. Tussen een objectieve en een subjectieve keten bestaat er een voortdurende aantrekking. Ze gehoorzamen maar ten dele aan andere wetten. Tussen het organische en het menselijke, tussen de dingen en het bewustzijn is er een voortdurende toevallige samenloop waarvan wij de zo heldere evidentie niet kunnen zien als verklarende causaliteit.

 

Zo is de ontmoeting tussen een titel en een doek bij Magritte tegelijk arbitrair; niet-verhelderend, onverklaarbaar en toch zeer werkzaam. In de wereld van de droom, de verspreking en de amoureuze ontmoeting spelen krachten die zich niets aantrekken van het gescheiden zijn van de ordes van het bestaan, en die deze ordes mengen en kneden tot hun doel is bereikt. Toevallige ontmoetingen zijn net als dromen slechts schijnbaar willekeurig.

 

Om de constructieve kracht van het toeval aan te tonen, bedachten de surrealisten procedures - experimenten eigenlijk - waarmee ze dat verschijnsel konden bewijzen en bestuderen. Zo vonden ze gezelschapsspelen uit zoals bijvoorbeeld 'cadavre exquis', waarbij iemand iets op een geplooid strookje papier tekende en het dan, de tekening naar binnen geplooid, aan een volgende persoon doorgaf die, vertrekkend vanuit de aanzetlijntjes, de tekening verder aanvulde. Verder bedachten ze ook een vraag- en- antwoordspel waarbij men een antwoord moest neerschrijven op een vraag die men niet te lezen had gekregen. Samen maakten ze allermerkwaardigste collages van onmogelijke ontmoetingen op papier. Heel hun denken was er dan ook op gericht een klimaat te scheppen, technieken op punt te zetten om zulke ontmoetingen mogelijk te maken. De combinaties waren niet zomaar merkwaardig, maar leidden tot een schokkende herkenning. Ze bevatten waarheid en schoonheid van een heel nieuwe aard.

 

Net zo is de fotografie een 'toevalsmachine' die dingen objectief samenbrengt, zonder bewuste intenties. Plots raken de meest heterogene series elkaar in dat lichtgevoelige vlak. Ze magnetiseren elkaar volgens een alchemistische wet die het banale, dagelijkse en objectieve in het goud van een subjectieve noodzaak omzet.

 

Deze brede omarming van bewustzijn en van onbewustheid, van het onbewuste in de materie, van de materie die als in permanente resonantie vertoeft met het innerlijke, van gebeurtenissen die voortdurend gekoppeld lijken aan innerlijke drijfveren en omgekeerd, geeft aan het surrealisme een plaats die frontaal staat tegenover de professionalisering van het esthetische door de modernen.
 


 

ONDERZOEK EN EXPERIMENT

 

Het surrealisme wil een geordend protest tegen de moderniteit zijn. Onderzoek en experiment, ordening en organisatie zijn daarbij essentieel. Het surrealisme ageert op vele fronten en doet dit op zeer uiteenlopende manieren: wetenschap en poëzie worden verenigd in een werkelijk 'experimentele poëzie' en in een wetenschap die poëtisch denkt. Het surrealistische project is daardoor zeer labiel.

 

Men heeft de indruk dat het surrealisme een grote vrijheid creëert. Het gaat echter om een vrijheid die dient als middel om verborgen, poëtische krachten te ontdekken en te onderzoeken. De vrijheid is hier niet de mogelijkheid om te handelen, maar de mogelijkheid om ontvankelijk en passief te zijn, het gaat dus om een contemplatieve vrijheid. De droom - die ons nochtans overvalt, die we moeten ondergaan - is bij uitstek de plaats van vrijheid om met het on- en buiten-bewuste in contact te treden. Niet in het actieve doen en beslissen, maar veeleer in het wachten en luisteren en in het beschikbaar zijn voor het toeval dat je toekomt, is de surrealistische vrijheid gesitueerd.

 

Het surrealisme is dus een strategie van de passiviteit, een bereidheid om in te gaan op een toevallig voorstel, eerder dan een bereidheid om in helderheid voorstellen te doen. De beweging wordt beheerst door een zeer sterke wil om de eigen wil uit te schakelen ten voordele van een 'gewild worden'.

 

Daardoor heeft er een omkering van het auteurschap plaats, een inversie van de normale gang van de creativiteit. Dat is natuurlijk ook de reden waarom veel surrealistische werken zich als anoniem voordoen.

 

Door hun stijl schuwen ze de al te persoonlijke uitvoering. Het steriele, onpersoonlijke metier van Magritte hoort eerder thuis bij een bureaucratische illustratiekunde dan bij een expressieve schilderkunst. Surrealisten zijn bij uitstek anti-expressionisten.

 

Hun onderwerp is nooit van emotionele, maar steeds van mentale aard. Hun gevoelsleven is nooit subjectief, maar steeds mythisch. Hun beelden moeten een zo neutraal mogelijk medium zijn waarlangs de creativiteit van hun experimenten en van hun ontmoetingen zich kan installeren.

 

Surrealisten doen niet aan fundamenteel onderzoek zoals geometrische abstractie, maar houden het bij letterlijkheid - geen analyse van grondvormen maar een reactie op wat zich onmiddellijk manifesteert. Het accurate metier van illusionistische illustratoren, de objectiviteit van commerciële fotografische documenten (zoals die van Atget, verzameld door Man Ray) bieden een banale, sterker nog, matte neutraliteit die een ideale geleider is voor het specifiek surrealistische verlangen. Precies het triviaalste is binnen het surrealisme de drager van de meest lumineuze boodschappen.

 

Dat is voor de surrealisten de garantie dat ze geen idealisten zijn, dat ze niet aan een religieuze of magische lectuur van de wereld zijn overgeleverd. In die matte materialiteit vinden ze de veiligheidsmarge tegen bijgeloof. Zo kunnen ze zich beschouwen als objectieve onderzoekers van een hypothese die niet steunt op de klassieke tegenstellingen tussen subject en object, tussen actie en kunst, tussen kunst en leven, tussen handelen en beschouwen.

 

Op die zoektocht naar een positie van synthese ontmoeten de surrealisten twee lezingen van de sociale en psychische werkelijkheid: het marxisme en de psychoanalyse. Het surrealisme buigt beiden om tot een poëtische theorie van sporen, onthullingen en raadselachtige verschuivingen. Tevens brengt deze optie hen voortdurend in de buurt van dé politiek als een onweerstaanbare, dodelijke verleiding.



 

DE GEHEIME OPENBAARHEID

 

Het surrealisme werd niet ontwikkeld in de beslotenheid van een privaat leven, maar in de openheid van het publieke domein. De surrealist is in voortdurende relatie met zijn omgeving. Zijn werken beschrijven de toevallige ontmoetingen die hij er maakt, zijn meditaties handelen over het stedelijke decor, zijn zoektocht betreft niet de rijkdom van het innerlijke en persoonlijke leven, maar integendeel de wereld als een droom en de droom als een anonieme tekst, geschreven door een maatschappij. Deze anonieme tekst werd uitgeschreven in gebruiksvoorwerpen, in zegswijzen, in architectuur. Het surrealisme is een uniek voorbeeld van een werkelijk sociale en collectieve kunst. Iedere surrealist ziet zich als een medium voor dat collectieve proces.

 

Het surrealisme activeert niet alleen subjectieve psychische processen, maar vooral de collectieve processen. Die processen willen de surrealisten niet intuïtief, maar integendeel systematisch onderzoeken. Zij lanceren in hun kleine cenakels onderzoeksprojecten waarbij ernstige procedures en objectiverende verslagen worden opgesteld. Tegelijk steekt deze wetenschappelijke werkwijze vol humor want een wetenschap die zichzelf ernstig neemt, kan niet openstaan voor het verschijnen van die andere kant van het werkelijke.

 

De aanwezigheid van objectiverende, wetenschappelijk ogende procedures is voor het surrealisme van centraal belang. Deze aanwezigheid vervult verschillende functies tegelijk. Ze rechtvaardigt het surrealistische bestaan in termen die de moderne wereld verstaat. Ze accentueert de bekommernis om noch met religie, noch met magie verward te worden: de surrealisten willen materialisten van die andere werkelijkheid zijn. Maar afstandelijke wetenschap heeft vooral stilistische mogelijkheden. Wetenschap is een literaire vorm, een esthetische afstandelijkheid.

 

De pseudo-wetenschap die het surrealisme wil zijn, deze 'science pour rire', is er vooral als kil contrast, als onderkoeling door het wezenlijk onesthetische. Hier wil men een schoonheid scheppen die niet via subjectieve inspiratie ontstaat, maar integendeel via experiment, via de onpersoonlijke notering van het gebeurde, via de negatie van iedere betrokkenheid wordt bekomen.

 

Voor Breton is deze scherp contrasterende mengeling van betrokkenheid en koele vaststelling, van extreme revelatie en kille observatie, van unieke gewaarwording en experimenteel onderzoek de kern van zijn esthetisch ideaal. Pas in die combinatie is er van schoonheid sprake. Dit contrast schept immers een ongehoorde, paradoxale energie, een toestand van radicale, oncontroleerbare verwarring. Opnieuw staat de fotografie hier op een strategische positie. Is zij niet bij uitstek dat samengaan? Maakt zij van beweging geen radicale stilstand? Vertaalt zij het leven niet in een minerale afdruk ervan? Stelt zij zich niet tegelijk overtuigend aanwezig en radicaal onbereikbaar op?

 

Is fotografie niet absoluut objectief, en veroorzaakt ze niet juist daardoor een ontsluiting van het onverklaarbare? Maakt iedere foto niet van ieder verschijnsel, van iedere uitdrukking een raadsel met alleen een vraagteken erin?

 

Vandaar bemerken we ook bij vele surrealistische schilders een voorkeur voor die neutrale textuur.

 

Die neutraliteit is de ijzige, steriele en onpersoonlijke omgeving waarin hun heftige associaties en contrasten gedompeld worden. Die kilte leidt ook tot het ontnuchterende gevoel bij het bekijken van hun werken. Men leeft niet met deze schilders mee door de heftigheid van hun uitvoering, men krijgt hun werken in schilderkunstige onverschilligheid voorgeschoteld.

 

De duidelijkheid van hun fotografische schilderstijl is dwingender dan de heftigste presentatiestijl. Het schijnbare misprijzen, de gespeelde onverschilligheid van hun onvoorstelbare associaties maakt deze laatste nog veel sterker.
 


 

ANALOGIE

 

In feite herformuleert het surrealisme een oude hypothese over de werkelijkheid, namelijk die van het analoge denken. In de werkelijkheid doen zich gelijkenissen en associaties voor tussen verschijnselen die geen onmiddellijk zichtbare, geen aanwijsbare causale band met elkaar hebben. In een eindeloze keten van verschuivende en glijdende gelijkenissen wordt van de werkelijkheid een eenheid gemaakt van een heel andere orde dan degene die gebaseerd is op een scheiding van het subject en het object. Het surrealisme wil de kracht en de juistheid van het analoge denken bewijzen.

 

De zogenaamde kunst - die voor het surrealisme toch altijd onder de hoede van de poëzie staat - is hierin strategisch. De poëzie is voor surrealisten geen apart domein, maar juist datgene waarin de analogie zich op controleerbare wijze manifesteert. De kunst is daarom geen esthetisch, maar een wetenschappelijk terrein, maar dan heel anders geïnterpreteerd dan door constructivistische kunstingenieurs. Zij werken aan de uiterlijke vorm, aan een uiterlijke functionaliteit; de surrealisten willen een onderzoek achter die vorm, achter dat functionele. Het kunstwerk is geen doel, geen eindresultaat, maar een middel om onderzoek naar de werkelijkheid te kunnen doen. leder kunstwerk is een test. leder kunstwerk is ook een bewijs van die andere constructie van de werkelijkheid.
 


 

DE STAD

 

De stad is de voedingsbodem, het ecosysteem van de surrealistische gedachte. De stad is een onuitputtelijke rebus die slechts wacht op degene die zijn geheimzinnige en ongewilde associaties waarneemt, die bereid is die, zo niet te ontcijferen, dan toch te benoemen en te gebruiken. De surrealist is daarin de voortzetter van een 19de-eeuwse poëtische lectuur van de stad, waarin het banale en dagelijkse onverwacht kortsluitingen genereerde met het fantastische en raadselachtige dat als een boodschap klonk. Zo dus ontcijfert ook de surrealist de stad als een keten van analoge verbanden en niet meer als een aaneenschakeling van veroorzaakte processen. Van de stad als een uiterst functioneel geheel stapt de surrealist over naar de stad als een ver-dichting van verschijnselen, als een fusie van alles wat geen functioneel en causaal verband heeft met elkaar, maar een vormelijke gelijkenis bezit en een associatief potentieel.

 

Die overgang van een banale, want al te evidente verklaarbaarheid naar een nieuw, andersoortig maar enigmatisch verband, is voor de surrealist prikkelend. Geen rituele omkadering, geen verschuiving in de dagelijkse omgeving of in het bewustzijn bereidt de surrealist op deze ervaring voor. Zij dringt zich integendeel in alle mogelijke omstandigheden aan hem op, overvalt hem in de meest dagelijkse context. Hier heerst een materialistische mystiek.

 

Toch helpen de surrealisten het totstandkomen van de willekeurige en toch zo sprekende, en dus noodzakelijke revelatie een handje. Ze doen dat in onderlinge samenwerking. Het is in het samenzijn, in het gesprek, in de speelse uitwisseling dat de botsende en revelerende ontmoeting plaatsheeft. In 'cadavre exquis', in hun 'vraag-en-antwoordspel' ontstaan collages van woorden en beelden die niemand bedacht of ordende, maar die in hun willekeurigheid juist de beste geleiders zijn bij het zichtbaar maken van een niet meer dagelijkse, niet meer stereotiepe werkelijkheid, van die andere werkelijkheid, van die surrealiteit.

 

Het is in dit verband belangrijk om de verschuiving te zien van De Chirico's 'metafysische' interpretatie van die andere realiteit naar de 'realistische' interpretatie die Breton eraan geeft wanneer hij zijn domein als surreëel aanduidt, dus nog steeds als reëel. De matheid der beelden, de banaliteit van hun textuur is ook hier essentieel om die binding met het werkelijke, de rijkdom van het materiële zelf te openbaren.

 

Het causale is niet het laatste woord over de materie, dat laatste woord hoort toe aan de poëzie en aan het analoge denken. Is het causale een hopeloze reductie van het materiële, dan is de analogie een lectuur van het materiële als een openbloeiende openbaring van onvermoede mogelijkheden. Is het causale een herleiding van een verschijnsel tot zijn oorzaak, dan opent de analogie het verschijnsel naar zijn mogelijkheden: retrospectie tegenover prospectie.

 

Deze vaststelling is des te belangrijker omdat het surrealisme in de eerste plaats een levenstheorie en een levensleer is. Het pretendeert uitspraken en aanbevelingen te kunnen doen omtrent wat leeft, wat aan het leven is: hoe kan een mensenleven, maar ook een leven in een maatschappij worden geordend? Dit is tegelijk een moraal, maar ook een politiek; het is een moraal die de politiek moet beïnvloeden. Het surrealisme geeft een poëtische lezing van het revolutionaire potentieel van Europa in de jaren twintig en dertig.

 

Het stuurt het zogenaamde wetenschappelijke materialisme van de revolutie bij door de klemtoon te leggen op de morele energie die daarbij nodig is en daarbij ook vrijkomt. Politiek kan niet alleen functioneel zijn, ze moet ook poëtisch zijn. Het kanaliseren en banaliseren van de maatschappelijke energie in louter materiële termen is een zwakheid én een misdaad.

 

De visie op het materiële alsof die alleen passieve grondstof is, herleidt het resultaat van de omwenteling die de revolutie hoort te zijn, tot een voortzetting van het bekende, en niet tot een kanteling ervan in het onbekende.

 

Recruteert het Belgische surrealisme graag onder ambtenaren? Misschien verklaart dat feit de specifieke toon, maar ook bepaalde iconografische elementen van dit surrealisme.

De burgermannetjes van Delvaux en Magritte hebben iets onmiskenbaars Belgisch en ambtelijk.

De lachwekkende eenzaamheid van de papieren autoriteit werd na de oorlog een onuitroeibaar cliché.

Paul Colinet ontmoet het surrealisme via het nonsensikale, via de absurde humor. Permanente gein primeert.

Het spel met woord en beeld zuivert tegen ernst. Maar tegelijk is dit de profanering van de surrealistische verwondering, van het visionaire en unheimliche. Toch levert dit ons enkele zeer charmante verzamelingen van tekeningen op, gemaakt op het einde van de jaren veertig. Ze behoren tot het meest innemend dat het Belgische surrealisme heeft voortgebracht.

In dezelfde periode speelt Magritte zijn groot parodisch spel met de schilderkunst in zijn zogenaamde 'Période Vache'. De na-oorlog is reeds een heel ander klimaat: de duidelijke tegenstellingen van het interbellum zijn weggevallen. Cynisme in de omgang met het beeld kondigt zich aan.

Het surrealisme zelf heeft geen programma en geen plaats meer. Behalve om zeer populair te worden.

 

 

 

GEBLINDDOEKT KIJKEN

 

De blik die nodig is bij deze visionaire operaties, heeft weinig met het oog maar alles met een innerlijk schouwen te maken. Surrealistische beelden zijn geen oogstrelende aangelegenheden maar revelaties. Een revelatie is meer dan een zichtbaar zijn, het is een zichtbaar zijn dat een opening geeft naar andere mogelijkheden. Het is een zichtbaar worden van de eigen mogelijkheden. Het zichtbare van een revelatie is geen informatieve toevoeging, maar een reorganisatie van de hele innerlijke huishouding. Revelatie heeft nu eenmaal etymologisch met revolutie te maken, met kanteling.

 

Een revelatie brengt dus onherroepelijk in beweging. De eerste vorm van die beweging is de stilstand. Immers, de aanwezige dagelijkse dynamiek moet stil worden gelegd vóór er een andere dynamiek in de plaats kan komen. Dat is één moment van de extatische openbaring van het objectieve toeval, van de analoge logica der dingen. De tweede fase van de beweging is de explosieve extase, het 'convulsieve' van de surrealistische schoonheid: het schokkende lachen, de onweerstaanbare impuls, de honende reactie.

 

Heel dit proces heeft meer met trance en hypnose te maken dan met nuchtere waarneming. De echte waarneming van de surrealist is die van droombeelden: dagdromen en nachtelijke dromen. Het gaat om beelden die zich in het innerlijk, oncontroleerbaar en daarom des te dwingender aan ons opdringen, beelden die ons bewustzijn gebruiken als een projectiezaal voor hun spektakel, elders bedacht, elders veroorzaakt. Het hele optische apparaat wordt bij droombeelden 180 graden gekeerd en naar binnen gericht. Vandaar dat in zovele surrealistische beelden de blik het cruciale embleem is van deze essentiële activiteit, met name het schouwen, maar ook dat deze blik zo vaak blind is omdat het schouwen naar binnen is gericht en omslaat in een luisterend kijken.

 

Het is niet oninteressant erop te wijzen dat de psychoanalyse aan de analist een passief luisteren en een vrije, zwevende aandacht voorschrijft. Dit is een surrealistische houding bij uitstek: juist door die zwevende aandacht redeneert de analist het gehoorde niet meteen weg, maar laat hij het zijn associatieve weg vinden naar een andersoortig inzicht. De analist zit buiten het gezichtsveld van de analysant, achter hem en dus met hem meekijkend. Hun blikken liggen in elkaars verlengde, in plaats van dat ze elkaar kruisen. Zo is een van de emblematische foto's van het surrealisme een straattafereel van Atget, waarbij een groep mensen allen omhoog en in dezelfde richting kijken. Ze vormen een enigmatische verzameling versteende waarnemers die allen eenzelfde object viseren zonder met elkaar in gesprek te zijn. Zo moeten ook de beelden - foto's, tekeningen, schilderijen - van de surrealisten worden verstaan als voorstellen ter fascinatie, eerder dan als objecten waar een esthetisch maal rond geserveerd wordt.

 

Het surrealisme is geen onderdeel van een conversatie-cultuur, maar een hedendaags voorstel voor een contemplatie-cultuur. Daarin is het surrealisme de grote ontkenner van de Verlichting, waar het debat, het toetsen van de argumenten juist zo belangrijk was. Het surrealisme daarentegen converseert aan de hand van provocaties, met voorstellen die weliswaar reacties uitlokken, maar zeker iedere communicatie blokkeren. Het surrealisme is monologisch, niet dialectisch.
 


 

DE LAATSTE RUÏNES

 

De stad waarin het surrealisme leeft tijdens het interbellum, is nog in zeer sterke mate een 19de-eeuwse stad. De verbeelding van de beweging wordt geprikkeld door de ruïnes die langzaam uit de permanent veranderende stad boven komen drijven.

 

De surrealisten leven tussen de ruïnes van wat in 1850 nog de nieuwbouw was die door een romantisch-archeologische generatie van schilders, schrijvers en fotografen als een kwetsende inval werd gezien van het nieuwe in de oude, middeleeuwse stad. Toen reeds zagen dichters de aangrijpende mogelijkheden van het contrast tussen overleven en vernieuwen. Toen ook kozen dichters partij voor datgene wat veroordeeld was, en tegen datgene wat triomfantelijk de modieuze executie voltrok. Toen ook beseften dichters wat de mogelijkheden waren van die scherpe overgang tussen datgene wat ontnuchterend objectief is - want nieuw en dus onbeschreven - en datgene wat inspirerend en levend is - want beladen met de sporen van een geschiedenis.

 

De moderne mens - de surrealist is daar een zuivere belichaming van - leest deze sporen van geschiedenis. Hij tuurt het heelal niet meer in, op zoek naar tekens die hem een weg naar de reeds geschreven toekomst zouden kunnen aanwijzen. Hij laat zich voeren doorheen het firmament van de stad, met haar onophoudelijk verval en haar vernieuwing, om zich in het verleden te verliezen en de kracht ervan te capteren.

 

De verhouding tussen laten verouderen en vernieuwen begint — mede onder druk van het modernisme - in het voordeel van het vernieuwen uit te vallen. Dit vernieuwen is een expliciet programma tegen het oude. Vandaar dat ook de situatie voor de surrealist zeer snel verandert. Het surrealisme als een tijdloze optie ten aanzien van werkelijkheid en bewustzijn, wordt snel als een tijdgebonden fenomeen geïnterpreteerd. Met het verdwijnen van de optie voor de oude stad, voor de verouderde stad - zij wordt vervangen door de gerestaureerde stad - verdwijnt de voedingsbodem van de surrealistische impuls. Vandaag is het surrealisme zelf een moeilijk te duiden ruïne, juist omwille van het succes van zijn beelden. Wat van het surrealisme overbleef, is iets anders dan wat het surrealisme was.

 

Het surrealisme staat voor aandacht voor de feeërieke en fantastische mogelijkheden van de werkelijkheid en van het bewustzijn. Veel materiaal dat door surrealisten wordt gebruikt, komt uit de kinderlijke en volkse atmosfeer. Veel materiaal waaraan zij een grote impact weten te geven, steunt op wat men later de media, de massacultuur en de bewustzijnsindustrie zal noemen. Het gaat om anoniem en pretentieloos materiaal dat zij met een klein manoeuvre omkeren - niet om er kunst van te maken, maar om er de verborgen kracht van te ontsluiten.

 

Het gebruik dat de popart van gelijkaardig materiaal maakt, is heel anders te noemen. De popart heeft een afstandelijke (nu eens kritische, dan weer vormelijke) relatie tot dit materiaal. Zijn aanhangers zien het materiaal letterlijker, zonder diepte, met ironische afstand, niet met erotische overgave. Het surrealisme streeft ernaar te hermythologiseren, de latere popart streeft ernaar te demythologiseren.

 

Niet dat het surrealisme naïef zou zijn, integendeel, het is de latere popart die van naïviteit beschuldigd kan worden. De popart relativeert immers de impact en de kracht van het oorspronkelijke beeld, terwijl het surrealisme, net omgekeerd, de onder banaliteit verstopte energie onthult. De fotocollages van Lefrancq boren dit potentieel zeer mooi aan.
 


 

HOOG EN LAAG SURREALISME

 

De Belgische surrealisten voegen aan het Hoge Surrealisme van Parijs een ander gezichtspunt toe. Aragon introduceert een 'Paysan à Paris' om een interessante verwondering te kunnen installeren, een verwondering die open zal staan voor feeërieke associaties en fantastische revelaties. Het Belgische surrealisme kleurt de blik van de buitenstaander anders in: niet de verwondering van een literaire buitenstaander maar de ironie van de werkelijke provinciaal wordt naar voren gebracht. De verwondering van het Belgische surrealisme is brutaal en aards. Paul Nougé en Scutenaire incarneren dat op een voortreffelijke manier.

 

De naïviteit wordt door hen als een joker in de handen van het Hoge Surrealisme teruggespeeld. Vandaar de complexe, afwisselend gefascineerde en afwijzende relatie tussen Brussel en Parijs, tussen Magritte en Breton.

 

De Brusselse surrealisten spelen vaak tegen Parijs de kaart van een ontnuchterende grofheid uit. Scutenaire, Magritte en Nougé weten dit spel van provocatie der provocateurs op indrukwekkende wijze te spelen. De onderhuidse weerstanden van Breton wijzen erop dat hij een gelijke had in Brussel.

 

De stijl van Magritte, zijn postkaart-schilderkunst, het burgerlijke karakter van zijn fantasma's, de charme van zijn beelden en foto's zijn even zovele weigeringen ten aanzien van de ernst waarmee Breton het surrealistische spel heeft beladen. Magritte en de Brusselse surrealisten zijn ontnuchterend in hun materialisme. Maar ze zetten daarmee wel de logica van de beweging verder. Op die manier houden Brussel en Parijs elkaar voortdurend een spiegel voor. Brussel geeft een versie in dialect van Parijse retoriek en ambities weer. Brussel is zich zeer bewust van de kracht van haar positie, al is de stad nochtans gedoemd om steeds te blijven reageren, en kan ze nooit het werkelijke voortouw nemen.

 

De surrealisten van Mons worden heen en weer geslingerd tussen beide steden. Het Waalse surrealisme is tegelijk authentieker en naïever dan het Brusselse. Het is een ontroerende combinatie van plattelandsmentaliteit en avant-garde, van provincialisme en esthetische wereldpolitiek. Men kan niet anders dan gefascineerd naar het werk van kunstenaars kijken die zich in dit onmogelijke spanningsveld een plaats en een positie hebben proberen te veroveren.

 

Zo zien we dat bij de beoordeling van het surrealisme, van zijn waarden en van de realisaties ervan, een stereoscopische lectuur mogelijk is. Enerzijds is er de dynamiek vanuit het centrum: de normen en het programma die steeds weer geaffirmeerd worden in het Hoge Surrealisme - geïncarneerd in één persoon: Breton, en gesitueerd op één plaats: Parijs. Anderzijds genereert dit ideaal zijn interne tegenpool, zijn interne oppositie. Het surrealisme is een opeenvolging van protesten en afscheuringen: men is nooit zuiver genoeg, nooit compromisloos genoeg binnen een dergelijke beweging. Het hele veld evolueert op het ritme van het verzet tegen de vaderfiguur; in naam van het ideaal van de vaderfiguur zelf. In Parijs zelf, tegen Parijs, tegen Brussel loopt een cascade van wrijvingen en weerstanden die de motor zelf vormt van de beweging, die de basis is van haar ontwikkeling, van haar rijkdom en diversiteit, maar ook van haar uitputting.
 


 

DE MANIFESTATIE

 

Het surrealisme manifesteert. Tentoonstellingen en publicaties bieden niet aan, stellen niet voor maar dwingen af, eisen op. Het surrealisme is geen commerciële onderneming maar een initiatief dat een situatie wil beïnvloeden, dat een context wil veranderen.

 

Het surrealisme betreedt het publieke domein met een strategische intentie, met een manipulatieve tactiek, met provocerende gebaren om de tegenpartij kleur te doen bekennen. leder betreden van dat publieke domein heeft ook een verborgen agenda, met name een interne afrekening. Iedere tentoonstelling heeft een polemische waarde: zowel naar buiten als naar binnen toe. Iedere publicatie stelt de definitie van het surrealisme bij, zowel door een externe positionering als door een interne precisering.

 

Surrealistische tentoonstellingen, tijdschriften en boeken willen een geïntegreerde ervaring zijn. Beelden spreken in publicaties steeds op een cruciale manier mee wat het eindresultaat betreft. Beelden worden in tentoonstellingen gecombineerd met objecten, installaties en allerlei effecten waar we vandaag zeer vertrouwd mee zijn, maar die voorheen zeer provocerend waren. Romans van Breton verschijnen met beelden die niet als een illustrerend supplement, maar als een enigmatisch onderschrift functioneren. In zijn publieke optreden wil het surrealisme duidelijkheid boycotten, redelijkheid dwarsbomen, om door de verwarring heen het publiek een nieuwe ervaring op te dringen.

 

Iedere publicatie of manifestatie zoekt de gelegenheid om om te slaan in een publieke actie - een esthetisch terrorisme dat als de agressieve (actieve) keerzijde moet beschouwd worden van de (passieve) esthetische disponibiliteit. Naast het zwevende luisteren, staat de impulsieve schreeuw.

 

Het meest opvallende bij Wols is de centrale plaats van het ding als afval. Niet het raadselachtige ochtendgloren van de dingen, maar hun domme ontbinding. De 'Nausée' (walging) is zijn onderwerp en filosofie.

Modder, goot, vuilnis, eetresten. Alles wat met het lichaamsonderhoud te maken heeft. Alles wat als spoor wordt achtergelaten. Alles heeft de geur van een lijk. In de straat afgebladerde affiches, rijen slapende clochards op de Seinekades. Een hondse kijk op de hondse kant van de dingen. Zelfs een rijtje blanke suikerklontjes ziet er verontrustend uit. Ze liggen daar hardnekkig te liggen en juist omdat ze hun bestaan in dat beeld niet kunnen verklaren, lijken ze een groot geheim in zich te sluiten.

Wols is schilder en fotograaf. Hij wordt net als Fautrier onmiddellijk na de oorlog ontdekt. Zonder surrealist te zijn, laat hij een continuïteit zien naar de informele schilderkunst. Maar hij zet vooral het 'zwarte' surrealisme verder, dat de blik op de keerzijde, niet op de hemelzijde der dingen heeft gericht.

 


 

EEN TIJDSKUNST

 

Steeds gaat het erom de context zelf van het hele proces te herdefiniëren. De surrealist beweegt zich niet in een gesloten en geordende ruimte, maar in een omgeving die naar alle kanten opengewerkt, opengebeukt of opengeschoven wordt. Het gaat steeds weer om het in het leven roepen van een kneedbare, polyvalente ruimte waarin verleden en heden samenkomen in een revelatie met toekomstwaarde.

 

Kunst steunt op ruimte: de esthetische afstand geeft dat al aan. Wie ruimte zegt, zegt nevenschikking, opsomming, serie, overzicht. Kunst is echter ook ervaring, en dat is een proces dat zich in de tijd afspeelt.

 

Het surrealisme wil de esthetische ruimte neutraliseren ten voordele van een extreme implicatie die zich in de tijd moet situeren. Het wil weg van de overzichtelijke serie naar de tijd van de impact en de schok, weg van het dominante overzicht naar het sensationele effect van het toeval, van het onverwachte. In die zin is een surrealistische architectuur dan ook onmogelijk.

 

Het surrealisme zoekt het moment van de verwarring, niet de ruimte van de ordening. De categorie van het rationele is de ruimte, de categorie van het surreële is de tijd. De surrealistische beelden zijn niet bedoeld om te blijven, maar om op het ogenblik dat ze aanschouwd worden, te schokken.

 

Daarin is het surrealisme de wegbereider en voorloper van de nieuwe, de andere kunst: een kunst die geen stabiel resultaat van creativiteit voorstelt, maar een onstabiel en oncontroleerbaar proces op gang wil brengen. Het kunstwerk is geen afsluiting van een proces, maar opent een proces. Het levert geen blijvend resultaat op, maar een onzeker effect.

 

Ook dat is een element dat de typische 'matheid' van het surrealistische werkstuk verklaart. Het werkstuk dat geen resultaat en dus geen ordening aanbiedt, heeft een des te heftiger werkzaamheid omdat in dat neutrale, onpersoonlijke en niet-expressieve iedere aanwijzing van een engagement in het beeld, iedere tegemoetkoming van een persoon in het beeld ontbreekt.

 

Hoe matter het beeld, hoe minder toegankelijk en hoe provocerender het wordt als het zich schijnbaar betekenis- en intentieloos op het publieke terrein manifesteert. De surrealist is bij uitstek de kunstenaar met het uitgestreken gezicht die verzaakt aan iedere poging om te verleiden en te overtuigen. Hoe matter het is, hoe willekeuriger het object en de ontmoeting met dat object lijkt. Het surrealisme streeft de neutralisering na van een duidelijk adres. Er is geen verklarende of identificerende oorsprong van het object. Men weet niet waar Magritte 'woont'. In zijn neutrale stijl lijkt iedere Magritte provocerend onpersoonlijk, radicaal anoniem. Het raadselachtige beeld dat zo boordevol suggesties lijkt te zitten, wordt niet door een persoonlijke schriftuur geautoriseerd.

 

Die strategie legt het kunstwerk als het ware verloren, zodat de ontmoeting ermee niet gestoord zou worden door een bedoeling en een maker, zodat de ontmoeting ermee werkelijk willekeurig zou kunnen lijken.


 

De fotografische experimenten van Raoul Ubac behoren tot de mooiste en rijpste uit de surrealistische beweging.

Hij schiep binnen de korte tijd dat hij fotografie gebruikte enkele onvergetelijke beelden. Opvallend is hun combinatie van raadselachtigheid én terughoudendheid. Dit laatste is vooral te danken aan zijn denken in zuivere vormen.

Hij is geen ironisch, noch iconoclastisch kunstenaar.

Het toeval speelt in zijn chemische manipulaties van het negatief en van het positief een essentiële, maar geen destructieve rol. Zijn belangstelling voor vorm maakt hem een vreemde in de surrealistische beweging. Immers ieder vormbewustzijn geeft een graad van reflectie, van ernst en plechtigheid aan het beeld, die contrasteert met het surrealistische plezier om iedere ernst een voetje te lichten.

 


In 1968 publiceert Marcel Mariën 19 foto's van Paul Nougé, vermoedelijk gemaakt in 1929 en 1930. Mariën noemt de publicatie 'Subversion des Images'.

Rond het fototoestel organiseerde Magritte uitgebreide vriendschapsrituelen.

Tijdens de vakantie namen Nougé en Magritte beurtelings het toestel in handen om groteske scènetjes met de vrienden vast te leggen. Vandaag worden deze opnamen meestal zonder discussie aan Magritte toegeschreven, maar vele zijn vermoedelijk door Nougé gemaakt. De 19 ambitieuze ensceneringen zijn onbetwistbaar het werk van de schrijver. Hun onderwerp is de bevreemdende verhouding van de figuren tot banale voorwerpen. Als in een trance zijn ze errond geschikt. Met groot raffinement speelt Nougé met standpunt, licht, decor en met zijn figuranten. Hier geen geïmproviseerd zomerspel. Dit zijn strakke, dwingende raadsels. De houdingen suggereren een scenario waarvan de zin ons ontgaat. De schaar die de oogwimpers (van Marthe Beauvoisin, de vriendin van Nougé) knipt, is een indrukwekkende variatie op Bunuels gelijkaardige beeld uit 'Un Chien Andalou' (1928). De eenvoud waarmee eenzelfde dreiging wordt gesuggereerd is sterk.
 

 

 


HET OBJECTIEF

 

Fotografie is een ideaal instrument om het spel van het objectieve toeval ten volle te spelen. Ze is volgens de Duitse lezing van het surrealisme door Walter Benjamin dé beeldvorm bij uitstek waarin het surrealisme zichzelf kan realiseren. Fotografie kan dingen uit de werkelijkheid die aan het oog ontsnappen, zichtbaar maken. De fotografische objectiviteit van een momentopname houdt precies de belofte in van een kijk achter het bewuste, en daardoor reeds selectieve en dus censurerende oog. De fotografie reveleert iets over de dingen zoals ze zich voordoen, 'ongezien' door het menselijk oog, maar 'geregistreerd' via een lens en vastgelegd op een filmpje. De camera kan daardoor de werkelijkheid ontbloten. Hij reveleert het standpunt vanuit de dingen zelf (tenslotte is de camera een ding) en levert daarmee het objectieve bewijs van een 'andere' werkelijkheid.

 

Het camerabeeld - en vooral het fotografische beeld - bundelt tegenstrijdige krachten: we krijgen versteende dynamiek, vergroting van het kleine, vervorming van het objectieve. Dit alles ontstaat niet als het resultaat van een denk- en creatieproces, maar als het resultaat van een automatisch aflopend mechanisme. Het is de banale, onnadenkende fotografie, de vlakke opname, de ongeïnspireerde registratie die de onverhoopte handlanger blijkt te zijn van het surrealistische project. Susan Sontag noemt niet toevallig de hele fotografie door haar natuur zelf surrealistisch. Haar grootste, want origineelste kracht ligt niet in het bedenken van beelden en effecten, maar in het ongewild bekomen van beelden waarvan het effect niet het resultaat van een constructie, maar van het werkelijke zelf is.

 

Naast de fotografie als middel om een opname van het toeval te maken, is er natuurlijk ook de fotografie als middel om het oncontroleerbare op te wekken in de donkere kamer. De surrealistische fotografie herontdekt oude effecten, zoals het fotogram en de solarisatie, die eerder al tot de standaardtrucs behoorden van het spel van kinderen en amateurs met fotografie. De surrealisten gebruiken die oude effecten om de geheimzinnige vitaliteit en energie van de materie aan te geven. De procédés zijn er niet zozeer om het beeldeffect (wat wij vandaag vooral zien), maar veeleer om wat ze experimenteel aantonen. Deze trucs laten net als de radiografie toe om in de materie zelf te kijken en de vibrerende energie ervan objectief aan te tonen. Deze optische trucs functioneren hier als revelaties; ze laten de latente werkelijkheid verschijnen (zoals in het ontwikkelingsbad het latente beeld ontstaat).

 

Het mechanische karakter van de fotografie is ideaal voor een onpersoonlijk, niet-expressief beeldoppervlak. De textuur van de fotografie is niet het resultaat van enig handwerk. Dat maakt dat het fotografische beeld een goede, want uiterst neutrale drager is van informatie, een goed experimenteermiddel om bepaalde dingen precies aan te tonen. Geen enkel schilderij kan als een bewijs voor het afgebeelde worden aangevoerd; iedere foto toont echter wat zich voor de lens bevond. Fotografie is hier dus in alle opzichten een medium: bemiddelaar, 'go-between' tussen materiële en niet-materiële gegevenheden.

 

Wat tegen elkaar wordt uitgespeeld in de twee grote denkscholen, met name realisme en idealisme, wordt hier samengebracht op een stuk papier. Fotografie toont op de meest objectieve manier de onjuistheid van die scheiding aan: haar kunst bestaat erin achter en doorheen de eerste optische evidentie te kunnen kijken naar wat Benjamin het 'optisch onbewuste' heeft genoemd. Fotografie laat de vrije associatie, de ongeremde gedachtestroom van de wereld zien. De fotograaf is de passieve, want nooit interveniërende, maar des te alertere toehoorder van deze gedachtestroom.

 

De fotografie heeft in haar tijdsstructuur iets dat haar voorbestemt om de grote belangstelling van de surrealisten op te wekken. Als momentopname is iedere foto potentieel extatisch. Maar vermits ze steeds reeds tot het verleden behoort, is iedere foto als een fantoom: ze vormt de ruïne van een onherhaalbaar moment. Iedere foto is een terugkerende geest, een spookgestalte. Net zoals de psychoanalyse het verleden vanonder lagen van latere aanslibbingen vandaan probeert te halen, is iedere foto een bovengehaald stuk van een onherroepelijk vergaan moment. Foto's zijn ogenblikkelijk archeologie.

 

Ook het surrealisme is een archeologie. Net zoals de stad en het leven in de stad een voortdurend kluwen zijn van gestapelde en verschoven lagen van ruïnes, net zo is iedere foto daarvan een afdruk. Net zoals de stad een stroom is van versprekingen, net zo is een foto dat. Het is niet toevallig dat de banale fotografische documentatie van Atget zo'n aantrekkingskracht uitoefende op de kunstenaars en schrijvers die geschoold waren in de surrealistische kijk op de dingen. Precies de technische ruwheid en de stilistische juistheid van zijn ontnuchterend nuchtere beelden lieten die 'unheimliche' waarnemingsmomenten toe waarin het blinde oog zoveel meer leek te kunnen zien dan wie bewust keek en componeerde.

 

De fotocollage is weer een heel andere toepassing van het fotografische. Men speelt hierbij de fotografische kenmerken van het beeldoppervlak uit tegen een naad, een snede die als een omtreklijn erdoorheen wordt getrokken. Vermits het fotografische de lijn niet kent (het kent slechts zones), is dit een echte inbreuk op de foto.

 

Rond die naden worden fragmenten van verschillende opnames samengeduwd. Maar ieder van die fragmenten behoudt zijn licht, zijn standpunt, zijn ruimte, zijn eigenheid van de oorspronkelijke opname.

 

Daardoor gaan de fragmenten niet in elkaar overvloeien, maar blijven ze elkaar afstoten. Het geweld dat de fotografische continuïteit aldus wordt aangedaan, genereert ongewone en moeilijk controleerbare effecten. De discontinuïteit, de bruuske, kwetsende en agressieve overgangen zijn essentieel in deze fragmenten-constructies. Ze vormen een permanente gaping in het beeld waaraan geen enkele bevredigende optische oplossing gegeven kan worden.
 


 

HET VOORWERP DAT MEN VINDT

 

De fotografie is het gevondene bij uitstek Het objet trouvé belicht het surrealistische ideaal weer op een andere manier. Het vinden is een variant van het objectieve toeval, van de willekeurige ontmoeting. Het gevonden voorwerp is weer het snijpunt van krachten, is een energiemoment op dat snijpunt. Het voorwerp is meer nog dan het tweedimensionale en gekaderde beeld hét surrealistische ideaal. Een voorwerp is immers van een heel andere orde dan een beeld. Het is niet gekaderd, het ligt in de hand, dient in het gebruik, is een middel, een instrument, en geen einddoel op zich.

 

Een voorwerp zet zich niet bewust vóór de blik van een toeschouwer maar ligt hinderlijk voor diens voeten. Een voorwerp is een ongestructureerd gegeven, dit in tegenstelling tot een beeld dat bestaat bij de gratie van een beeldordening. Een voorwerp stelt niets voor; maar is zichzelf. Een beeld is intentie bij uitstek, een voorwerp is accident bij uitstek Een voorwerp wordt geworpen, een beeld is gemaakt.

 

Voorwerpen vormen geen beeld, maar passen in een verzameling. Ze ketenen zich tot eindeloze reeksen, in eindeloze vertakkingen. Ze kunnen een onuitputtelijk aantal herschikkingen ondergaan, want ze veroveren nooit een vaste plaats. Voorwerpen ontsnappen aan een definitieve identiteit. Namen en betekenissen schuiven op hen af zonder een spoor na te laten. De eigenheid van voorwerpen is veel radicaler - want meer gesloten en geheimzinnig - dan die van beelden, waarvan de betekenis nadrukkelijk in de uiterlijke vorm is ingeschreven. Man Ray, Marcel Mariën en René Magritte zijn maar enkelen van de velen die de willekeurige band tussen een voorwerp en zijn betekenis hebben aangeduid.

 

Men kan aan een voorwerp alle duidingen geven die men wil; geen zal blijven hangen, alle zullen ze mogelijk zijn. De eigenheid van voorwerpen onttrekt zich aan betekenis, aan een geordende circulatie. Een voorwerp is een vreemd lichaam in het circuit van de betekenis, een lichaam dat de betekenis bedreigt. Het voorwerp komt van buiten de betekenis, doorkruist even dat veld en verlaat de betekenis ook weer. Het surrealisme wil alles tot het ongenaakbare statuut van het voorwerp verheffen, tot totem in een etnografisch museum. Immers, daar wordt het gebruiksvoorwerp pas definitief geheimzinnig, daar, buiten zijn context, in een absurd netwerk van kennis en esthetische beschouwing.

 

Merkwaardig is dat er van het object dat in zo'n situatie gedwongen wordt (zoals de fragmenten in een fotocollage), juist een dwingende kracht uitgaat. Het geforceerde object is fascinerend. Het is een object dat automatisch met erotiek en verlangen verbonden wordt. De erotische koppelingen zijn de motor van de herinterpretaties waaraan het ding wordt onderworpen.

 

Een ding uit zijn dagelijkse, banale statuut van object halen, lijkt automatisch het erotiseren ervan tot gevolg te hebben. Het object komt immers in de plaats van iets anders; het is een plaatsvervanger, een fetisj.

 

Het ding representeert onbewust iets anders dat men niet kan duiden, dat men niet kent, dat men heeft weggecensureerd. Op de esthetische scène is het blinde en sprakeloze ding een fascinerend voorwerp dat als een machine onvermoeibaar interpretaties en associaties genereert. Het ding wordt het startpunt van een eindeloze - want niet verifieerbare en dus niet afsluitbare - zinsproductie.

 

Het surrealistische object is het resultaat en het voorwerp van verlangen. Het is het kristallisatiepunt van het onbewuste van de toeschouwer, van de maker, maar vooral van het onbewuste van een cultuur en haar geschiedenis, van het onbewuste der natuur en haar dwingende eisen. Het object is in die zin steeds een droomobject en een ruïne, een herinneringsbeeld en een projectieplaats, een provocatie en een liefdesverklaring. Het is steeds een ding, maar ook een levend wezen. Immers, het ding schuift en verschuift in de surrealistische aandacht. Het ding is hier steeds zichzelf, maar ook steeds teken. Het is zichzelf, maar het is ook altijd een element uit een groter geheel, met name de rebus van het verlangen en van de geschiedenis. Het ding is steeds mat én verblindend, sprakeloos maar juist daardoor tot spraak dwingend, geïsoleerd en toch steeds ingebed in het plaatsvervangende spel. Het verbergt en laat zien, het is neutraal en tegelijk obsceen. Het is niets en tegelijk radicaal, absoluut en exclusief erotisch geladen.

 

Het object neemt een gelijkaardige plaats in het surrealistische universum in als het toeval, de droom en de collage. Telkens gaat het om een verticale koppeling van lagen en ordes die in de 'normale' ordening van de werkelijkheid zeer netjes gescheiden worden. Telkens gaat het om tijdsstructuren die iedere normale chronologie in de war sturen. Telkens gaat het om een lectuur van de werkelijkheid die het verlangen als centrale motor van het bestaande beschouwt, het verlangen dat een bij uitstek ont-ordenende meester is.
 


 

DE WERKELIJKHEID ALS SPOOR

 

Het is uiteraard geen toeval dat de stad de enige plek is waar het surrealisme mogelijk is. De stad is bij uitstek een sporen-werkelijkheid, is bij uitstek iets dat te ontcijferen is, maar is ook iets dat overgeleverd is aan de impulsen van het dagelijkse leven, aan de imposante banaliteit, aan het woekeren van verlangen. De stad is voor het surrealisme per definitie een droom- en een ruïne-stad. Haar realiteit is nooit positief, maar integendeel woekerend. Haar realiteit is revelatie, niet-registreerbaar, niet-objectiveerbaar. De stad kennen is haar kennen als doorgang, niet als eindpunt.

 

De stad is een klooster, een reguliere orde, onderworpen aan strenge rituelen. Haar altaar is de vitrine, haar kerk de rommelmarkt, haar hogepriester de zwervende vrouw. De stad incarneert een nieuw geloof waarin geen Laatste Oordeel maar een eindeloze retrospectie de tijd structureert. Het opvallende is dat deze terugblik geen enkele nostalgie oproept, maar integendeel een moedig aangevangen weg aanwijst naar een te ontginnen en te doorwaden gebied. De terugweg is hier een vooruitgaan. De terugweg is een revolutie, een poëtische lezing en de praktijk van de revolutie. De terugweg ontmoet geen te reconstrueren, te herstellen of te herbeleven verleden, maar een te onderzoeken, te reorganiseren archeologie. Die archeologie is de werkelijkheid. Ze is het fundamentele correlaat van het gelaat met de gesloten ogen.
 


 

WAT NIET MEER KAN

 

Het surrealisme vindt zijn aanzet in fundamentele levensvragen waarvan de urgentie na de eerste wereldoorlog ten top was gedreven. Het betreft hier levensvragen waarop de kunst - die laatste toevlucht van de twijfelaars en wanhopigen - duidelijk geen antwoord meer kon geven. De kunst was de religie van het fin de siècle geweest, maar de oorlogsgeneratie had haar vertrouwen erin verloren.

 

Dit esthetisch atheïsme bracht een geheel nieuwe vraag naar voren. Aan de kunst werd niet langer gevraagd 'Wie zijn we?', maar 'Wat moeten we doen, vermits er zoveel is dat niet langer kan?'. Het surrealisme geeft dan ook geen verklarende antwoorden op vragen als 'Wat is de droom?', 'Wat is het erotische?'. De kern van de beweging ligt in de commando's - verboden en geboden, panische prikkels en fascinerende raadsels - die de beweging ons voorlegt als leeropdrachten.

 

Het surrealisme zegt niet wat iets is, maar hoe iets werkt, hoe men iets kan doen werken. Bestaande beelden, teksten en voorwerpen worden door het surrealisme van de ene naar de andere context verschoven. Het onschuldigste wordt obsceen door het onder een erotisch breukteken te zetten. Dit proces is een krachtmeting tussen twee contexten; het is een krachtmeting met de afstoting, een gevecht met de kijker en zijn verwachtingen. Onderzoek is hier nooit neutraal, maar gebeurt steeds binnen en doorheen dat polemische klimaat.

 

De weerstand tegen een werk getuigt dan ook van een juist aanvoelen van intenties. Iedere museale erkenning van het surrealisme is een miskenning.

 

Het surrealisme is geen stijl tussen andere stijlen.

 

Het surrealisme vormt een politiek-moreel protest dat permanent aan de pogingen tot esthetische recuperatie moet zien te ontsnappen. Wie tegen deze stijl protesteerde en die dus niet recupereerde, bewees het surrealisme uiteindelijk een betere dienst, begreep uiteindelijk beter dat dit een beeldtraditie was die niet zonder het geheim, niet zonder de clandestiniteit kon bestaan. De mooiste hommage aan het surrealisme is steeds het schandaal geweest. Men gunt het de beweging vandaag niet meer. Breton bekloeg er zich na de laatste wereldoorlog over dat het schandaal niet meer mogelijk was. Profetisch zoals de beweging wilde zijn, was het schandaal haar beste omgeving.
 


 

HET VERBLINDEN

 

'...met alle middelen verhinderen dat het publiek binnen raakt' zei Breton. Iedere tentoonstelling die de surrealisten inrichten, hoort het tegendeel van zichtbaarheid te beogen, en verblindt dus de toeschouwers. De surrealist maakt alles zo extreem zichtbaar dat de beschouwer door fascinatie tijdelijk het gezichtsvermogen verliest. Het surrealisme is immers een permanent proces tegen de optische sensualiteit en de consumptie. Zijn beelden willen niet mooi, maar schokkend bevonden worden. Letterlijk alle middelen zijn goed om dat doel te bereiken. En wie 'alle middelen' zegt, neemt meteen afscheid van de idee stijl.

 

Het is uiterst opvallend hoe divers de technieken en media zijn die door het surrealisme worden ingezet om de kijker in zijn verwachtingen te ontmoedigen.

 

Deze verwachtingen zijn vooral stilistisch-esthetisch van aard: het is vooral op dat vlak dat het surrealisme grote en blijvende verwarring schept. Hier wordt iets als kunst bedreven, maar deze kunst behandelt niet alleen andere onderwerpen en voelt die anders aan, ze hanteert ook geheel andere middelen waarvoor geen criteria van waardering voorhanden zijn, en ze hanteert andere waarden, waarden die niemand kent en overwogen heeft. Daarin is het surrealisme zo ingrijpend geweest: het heeft de spelregels radicaal omvergegooid. Als men zegt dat de fotografie de kunst uit haar traditionele functies lichtte, dan is het pas het surrealisme dat daaruit alle conclusies trok en er alle vruchten van plukte.

 

In dat omvergooien is deze beweging minder vernieuwend dan vernielend. Ze wil immers onder geen beding de erfgenaam zijn van een esthetisch verleden, maar wil enkel de onverschillige vernieler ervan zijn. Ze polemiseert niet met het verleden, maar verknipt het minachtend, als bij een kinderspel. Ze vormt geen antwoord op dat verleden, weigert het woord tot dat verleden te richten.

 

De fotografie heeft de kunst schaakmat gezet, deze is voor het surrealisme geen gesprekspartner meer. Het surrealisme heroriënteert de moderne blik evenmin in de richting van een progressieve utopie, maar koppelt er integendeel een radicale archeologie aan. Dit doet het niet vanuit een esthetische cultus van het primitieve, maar vanuit een anti-esthetische cultus van het mechanische, van het toeval, van het gevondene, van het commerciële. Zijn strategie is niet een actieve, maar integendeel een passieve overgave aan om het even welk mogelijk beeld, materiaal, techniek. Betekenis speelt geen actieve rol, maar wordt integendeel systematisch ontmoedigd en geridiculiseerd, en juist in de positie van materie, middel en grondstof gemanoeuvreerd. Want betekenis is de grote censor van het verlangen. Iedere betekenis wordt de zotskap op het hoofd gezet, en aan het esthetische wordt een heel nieuwe richting gegeven: het wordt onherkenbaar. Het is namelijk niet meer een schepping van orde, maar integendeel een principiële en systematische schepping van wanorde.

 

Uiteraard zal er door de wereld een niet aflatende poging worden ondernomen om die wanorde in te tomen door ze te verklaren, te rationaliseren, te duiden. Maar daarmee probeert men alleen maar deze werkstukken te censureren. Hun functie bestaat erin betekenis en esthetische verhouding aan te tasten met absurde humor, met voortdurende dubbelzinnigheid, met paradoxen en verborgen programma's, met gein, met bluf en provocatie.

 

Daardoor is er iets fundamenteel pervers aan het surrealistische project. Het is een spel met het verstoorde, onmogelijk gemaakte contact. Het is een labyrint waarin het bewustzijn houvast verliest en zo klaar wordt gemaakt voor revelatie. Het doelgerichte en systematische karakter van dit project, alsook de strategische dubbelzinnigheid van zijn middelen maken van het surrealisme een waardige opvolger van het iconoclasme van dada, waar het zoveel aan te danken heeft, maar dat het ook voorbijstreefde wat diepgang en complexiteit betreft. Qua impuls is het een (pseudo-)wetenschap van de wanorde, een spottende studie van de chaos, een groteske discipline van het toeval, een averechtse logica van het ongerijmde, een perverse originaliteit van het onpersoonlijke geworden.
 


 

DE BLIK VANUIT DE PERIFERIE

 

Het Belgische surrealisme zette zich af tegen het Parijse fanatisme en koos voor een 'lachse' variant. Juist die humor maakt het Belgische werk toegankelijker en in zekere zin ook beperkter. Precies omwille van hun gereserveerde scepsis gaan de Belgische surrealisten nooit zo ver als de meesters uit Parijs. De beeldenwereld van Delvaux is eenvoudig, repetitief en illustratief. Het gaat hier veel minder om surrealisme dan om magisch realisme.

 

Het surrealisme is immers zoveel meer dan de beschrijving van een scène, zoveel meer dan de illustratie van een droom. Het ondergraaft juist de machts- en vertrouwenspositie van de verteller terwijl dat vertrouwen bij het magisch realisme nooit ter discussie staat. Men bewondert Delvaux om zijn sfeervolle evocaties, men twijfelt niet aan zijn oprechtheid zoals men twijfelen moet aan die van Magritte. Het objectieve is bij Magritte niet aan de orde, ook niet ten opzichte van de droom. De verteller van de droom is immers onderdeel van de droom.

 

Het Belgische surrealisme heeft zich vooral toegespitst op de implicaties van deze onmogelijkheid tot objectiviteit. Nougé en Magritte leveren het epistemologische luik bij het passionele Parijse surrealisme. In Brussel wordt vooral over de methode nagedacht en dat doet men met een helder hoofd.

 

Nougé wantrouwt de overgave aan het automatisme, aan het toeval en aan het onbewuste. Nougé, en via hem ook Magritte, heeft een actievere rol voor zichzelf weggelegd. De passieve beschikbaarheid volstaat niet, er moet ook een actieve bewerking, een bewust poëtische arbeid verricht worden. Nougé en Magritte stellen het bewust creëren van dagdromen boven het onbewust ondergaan van de nachtelijke droom.

 

Automatisme lijkt hen te veel een defaitisme. Voor Nougé, Magritte en Scutenaire is het surrealisme geen quiëtisme, maar een bewust voluntarisme. Magritte 'wil' de beelden die hij schildert, ze ontglippen hem niet ondanks zichzelf. Hij is een te bewust schilder om zich aan de spontaneïteit over te leveren. Daarin verraadt hij zijn scholing in het commerciële, illustratieve beeld. Zijn verbluffende subversie speelt zich dan ook niet af in een impulsief register. Het is niet Magritte die de weg kan openen naar Cobra, integendeel, hij sluit die af. Zijn uiterste beeldcontrole is het wapen van zijn subversie, maar tegelijk ook de achillespees waarlangs hij gerecupereerd zal worden.
 


 

TUSSEN ACTIE EN PASSIE

 

Paul Nougé, vriend van Magritte, is een antipode van Breton. De surrealistische moraal is bij hem aardser, mannelijker, directer. Zijn werk is minder theoretisch, ethisch nog meer veeleisend. Hij is de maker van een serie onvergetelijke foto's: 'Subversion des images', en hij hanteerde beurtelings met Magritte de camera tijdens hun vriendschappelijke ensceneringen. Hij bedacht ook vele van de titels voor de werken van Magritte.

 

Die titels zijn trouwens een van de belangrijke redenen waarom men de doeken niet vergeet: het onmogelijke samenspel van beeld en tekst in dit oeuvre behoort tot de hoogtepunten van de cultuur van onze eeuw. Zowel in het geval van de foto's als in het geval van de titels is het onmogelijk een auteurschap toe te wijzen. Dit zou ook principieel onjuist zijn, hoe verleidelijk het ook is. Want in het samenspel creëerden de kunstenaars juist weer die anonieme boodschap van die anonieme kracht die de dingen in weerwil van alles bij elkaar brengt.

 

Paul Nougé is eerder een maker dan een gehypnotiseerde dromer. Het toeval kan volgens hem het resultaat zijn van een bewuste wil. Het anarchistische spel met de betekenis kan ook bewust gespeeld worden, men moet het bewustzijn daartoe niet uitschakelen. Niet de toevallige ontmoeting brengt het schokkende naar voren, maar het bewust als schokkend gemaakte. De grenzen van het bewuste en rationale tast Nougé niet buiten het bewuste af, maar integendeel vanuit het bewuste zelf.

 

De erotiek is bij Nougé ook geen bovenpersoonlijk, bovensensueel, surreëel gegeven, maar integendeel een banale en juist daarom schokkende breuk. Het erotische is dwingend en tegelijk repetitief. Iets dergelijks is ook bij Magritte aanwezig die geen exalterende, maar wat slaperige en afstandelijke vrouwenfiguren schildert. In een wereld die zo suggestief is geladen, is juist die subtiele onverschilligheid treffend, schokkend en prikkelend.

 

Ze vormt echter een perfecte variant op de andere surrealistische strategieën. Door de matte en banale aanpak waarmee Magritte zijn beelden creëert, door zijn illustratieve techniek en het banale uiterlijk van zijn werken, is het slapende karakter van de beelden een strategie van het understatement waardoor het heftige onderwerp des te sterker wordt geprofileerd.

 

Paul Delvaux is bet schoolvoorbeeld van het surrealisme.

Dé centrale beeldmotieven van de beweging hebben hier hun meest populaire incarnatie gekregen: de erotiek, de raadselachtige want uitdrukkingsloze personages, het bevreemdende licht, de ruïne-architectuur, de perspektivische incoherenties. Het geheel heeft het voorspelbare, droomachtige karakter waarmee we sinds het surrealisme de droom zelf zijn gaan lezen.

Toch bestrijkt Delvaux - als men hem al onder de surrealisten wil rekenen - maar een zeer kleine ontginningslaag van het surrealisme. We missen hier de zelfironie, het iconoclasme, de agressieve montage, de provocatie. Delvaux is vooral de illustrator van één aspect van het surrealisme. Hij leunt veel meer aan bij het magisch realisme, dat steeds weer een vertellende, om niet te zeggen babbelzieke variant is van de beweging.


 

 

DE STRATEGISCHE MISLUKKING

 

De banaliteit is een manier van verbergen en van verdwijnen. In het surrealisme staat immers tegenover iedere verschijning een wegdeemsteren, een ontglippen, het vallen in een gebied waarin iets niet meer kan gevonden, noch gezien worden. Voor het surrealisme bestaan de dingen slechts in een trillende en uiterst onstabiele vorm. Dit is een anti-esthetisch ideaal bij uitstek: het getoonde trekt zich samen in een onstabiele zijnswijze.

 

Wat zichtbaar is, verbergt zich in die zichtbaarheid; wat aanzien en succes heeft, wordt daar bewust onder bedolven. Ieder surrealistisch document dat een museum binnenkomt, is een object dat zich achter zijn obscene, nadrukkelijke aanwezigheid verschuilt. Het is een beeldvorm die vooral het succes van zijn eigen geheimhouding zoekt. Het staat in zijn radicaliteit steeds op het punt zichzelf op te heffen, zijn eigen manifestatie als een negatie te laten zien. Het vormt een afwijzen van het bestaande ten voordele van het surreële. leder surreëel beeld is een blind beeld dat weigert om ons aan te kijken, dat ons de toegang verbiedt. Het is een beeld zonder reliëf dat iedere betekenis wist te halveren, dat iedere orde wist te verstoren. Het is een verblind beeld dat onherroepelijk zijn beschouwers verblindt. Die verblinding is steeds een verkramping en een verstarring. Verre van het leven te huldigen in zijn vitaliteit, gaat het hier om een hulde aan het leven als fossiel, als versteende ruïne. De fotografie is een instant-fossiel van het levende ogenblik zelf.

 

In tegenstelling tot de succesvolle Zakelijkheid is het surrealisme geen hulde aan het eendimensionale ding dat opgaat in een duidelijke functie. Het concrete is voor de surrealist essentieel, maar dit staat niet voor het letterlijke ding op zich. Concreet is, zoals de etymologie het ons duidelijk maakt, datgene wat samengroeide. Voor de surrealist gaat het hier om de verdichting in resonanties, associaties, weergalm, waar geen einde aan, noch enige orde in te krijgen is. Het werkelijke moet door iedereen in alle mogelijke richtingen kunnen doorlopen worden. Iedere weg, hoe kronkelig en tegendraads ook, vormt louter door het bestaan ervan reeds het bewijs dat ook die weg van verbanden doortrokken is, aangetoond en geëxploreerd kan worden.

 

Iedere weg is een vraag. Iedere vraag is een probleem. Ieder probleem is een machine om antwoorden te genereren. Hoe meer de antwoorden misplaatst zijn ten opzichte van de gestelde vraag, hoe meer kans er is dat daardoor een nieuwe route geopend wordt. Want het is steeds in de misvatting, in de misgreep dat de grootste kansen liggen. In de misvatting ligt de redding, de bevrijding uit wat een keurslijf draagt. Het is net zoals in de psychoanalyse, waar de verspreking tegelijk revelerend is voor een verborgen waarheid én komisch overkomt op een niet-intentionele manier.

 

Het surrealistische werkstuk is dus niet alleen een virtuoze constructie van het ongerijmde, maar ook een pijnlijke, foutieve combinatie die aanleiding geeft tot een onoplosbare paradox, tot absurde humor die eerder verlamt dan bevrijdt. Het esthetisch dubieuze karakter van zoveel surrealistische werken heeft dus ook met die noodzakelijke, want strategische en ontologische mislukking te maken. Zonder mislukking verkrijgt men geen schok, maar bevestiging en bevrediging. Zonder mislukking is er geen kans om het ongecontroleerde zichtbaar te laten worden, want het esthetische dekt het juist toe onder een bevredigende oplossing.
 


 

HET BEELD ALS METHODE

 

De beweging is literair. Het woord bakent hier het terrein af, zet het doel uit, verkent, articuleert het programma. Maar tegelijk heeft het beeld een modelfunctie voor de tekst, voor het hele denkproces.

 

Het beeld is immers een niet-lineaire vorm: de elementen staan niet als in de taal na elkaar, maar ze staan in één oogopslag naast elkaar. Het beeld is een open veld dat in alle richtingen doorlopen kan worden, dit in tegenstelling tot de dwingende opeenvolging van woorden en van het denken. Het beeld laat toe in één overzicht een zeer grote complexiteit te zien. Dit is niet zo omdat het beeld complex hoeft te zijn (de beelden van Magritte zijn bijvoorbeeld zeer eenvoudig), maar omdat door de schikking verbanden gegenereerd kunnen worden.

 

Het beeld heeft in het surrealisme geen aanzien als weergave (zijn fotografie is geen documentaire fotografie), maar wel als verzamelplaats met een hoog potentieel aan associatieve koppelingen.

 

Het beeld is een plat vlak en daarmee laat het de egalisering van de meest verscheiden dingen toe. Leg alles in eenzelfde 'plat' vlak, en je bekijkt alles op dezelfde eendimensionale manier. Het vlakke van het beeld is een epistemologisch principe om des te meer ruimtes te creëren.

 

Het beeld is dus geen object maar een situatie, een situatie van willekeurig oplichtende contactpunten, onstabiel en ongericht. Het beeld is geen plaats van ordening, maar het veld bij uitstek om iedere ordening te doorkruisen. Het beeld is als een droombeeld, een fantasmagorische constructie van eindeloze verschuivingen en herkoppelingen. Het beeld is een impulsief veld waarin niet de betekenis heer en meester is, maar de energie, het verlangen, dat kosmische erotische principe dat eindeloos aantrekkingen reorganiseert.
 


 

HET KADER

 

Vermits het kunstwerk steeds een gekaderd beeld is, streeft de surrealist ernaar een beeld te maken dat zich binnen het kader aan dat kader onttrekt, dat zich niet vanuit dat kader laat definiëren. Het gaat hier om beelden waarin op ongerijmde manier dingen worden samengebracht die de zin van het geheel, van het afgelijnde kader op losse schroeven zetten.

 

Het belangrijke principe is dan ook de assemblage. Het geheel is nochtans niet als een ornamenteel geheel, noch als een symbolische rebus te verstaan. Het gaat hier niet om een geheimschrift dat gedecodeerd kan worden, maar integendeel om een strategie die de codes van beeld- en betekenisvorming in de war wil sturen.

 

leder element en de onderlinge combinatie van de elementen lijkt uiteindelijk een eindeloos ver van de oorsprong afgeweken symptoom. De surrealist maakt het netwerk van duidingen en verklaringen eerder tot een bron van verwarring dan tot een bron van orde en beheersing. De surrealist stuurt zichzelf en de toeschouwer in een onontwarbaar labyrint, waar geen enkele verklaring redding kan brengen. De draad van Ariadne is door het surrealisme doorgeknipt. Het beeld kantelt en aan de kanteling komt geen einde.
 


 

HET VEELEISENDE SURREALISME

 

Het surrealisme is geen vrijblijvend spel, ook al kan het dat achteraf lijken. Vermits er geen aanwijsbare criteria, noch aanwijsbare stabiele objecten (kunstwerken) zijn waarover men het eens kan zijn, vermits alles aan een permanente toestand van vlottende beweeglijkheid wordt blootgesteld, is het gevaar levensgroot dat charlatans, grappenmakers en oplichters zich van de beweging meester zullen maken.

 

Achter de speelse, anarchistische en radicaal ongedisciplineerde werk- en denkwijze gaat daarom een heel ander, corrigerend principe schuil, met name een onverbiddelijke moraal van de ernst. De surrealistische humor is niet bevrijdend, want relativerend, maar hij vormt integendeel een dwingend ritueel. Deze humor is ijzig - denk bijvoorbeeld aan die van Magritte. Dit is een lach waarmee niet gelachen wordt. Humor heeft hier niet de bedoeling een gulle en open lach te bekomen, maar functioneert als een test. Hij laat toe de ware van de valse geestesgenoten te scheiden. Deze zwarte humor verdeelt de lachers in plaats van ze onder één noemer samen te brengen.

 

De lach is voor het surrealisme als een religieus ritueel. Hij wordt ernstig en volgens de regels beoefend. Hij vormt eerder een operatieve ingreep dan een heilzame en helende relativering. Hij is eerder een valstrik waaruit men helaas niet meer wegkomt, dan dat hij een perspectief biedt om een situatie te ontvluchten. De lach genereert geen solidariteit, maar provoceert. Humor is hier steeds inside-humor gericht tegen een andere partij.

 

Humor genereert hier argwaan, paranoia. Humor zet aan tot een radeloze zoektocht naar de juiste repliek, de adequate interpretatie en het overtroeven van de ene verbeelding door de andere. Het gevecht dat deze beweging levert, gaat niet om de schoonheid van het beeld, maar om de verbeelding van het beeld.
 


Magritte schildert in 1928 enkele van zijn meesterwerken: 'Les Jours gigantesques', 'Les Amants', 'Les Chasseurs au Bord de la Nuit', 'Le Palais d'une Courtisane'. 'Tentative de l'Impossible' is een hommage aan de eigen schilderkunst. Het is een werk over de begeerte: over het verlangen naar een beeld (van een vrouw).

Het is een werk over de illusie, die zelfs als ze openlijk als illusie wordt getoond, haar kracht niet verliest.

Het werk is een bundeling van tegenstellingen: tussen mannelijk en vrouwelijk, tussen naakt en gekleed, tussen kopiëren en creëren, tussen aanraken en schilderen, tussen twee- en driedimentioneel, tussen een kamer en een egaal beeldvlak, tussen belicht en niet-belicht.

Dé fascinerende plek is haar linkerschouder die de schilder in het doek aan het schilderen is en al schilderend ook streelt. De verfstrook wordt hier huid en schouder. Magritte zelf schildert de verf van de schilder als verfstrook na. Het schilderen van de vrouw (door de schilder in het beeld) en het schilderen van het schilderen (door Magritte) vloeien in een kluwen samen.

Een gelijkaardige kanteling heeft plaats met de ruimte, met een onderkant die driedimentioneel werkt en een bovenkant die een plat collage-gevoel geeft.

Terwijl de figuren zich in een intense situatie bevinden, drukken hun houdingen en gelaat geen emotie uit. Een zelfbewuste onhandigheid, geeft aan het beeld het karakter van een zeer ironische naïviteit.

 


AUTEURSIDENTIFICATIE

  • Dirk Lauwaert doceert "Esthetica van de fotografie". Als publicist schrijft hij over film, fotografie en plastische kunsten. Hij publiceerde "Affect/afstand" en recent "artikels",
  • Helke Lauwaert is wetenschappelijk en educatief medewerker; verbonden aan het Museum voor Schone Kunsten van Gent