U bent hier

Museum Dhondt – Dhaenens

Museum Dhondt – Dhaenens

 

De linker zaal staat in evenwicht met de rechter zaal. Op die manier dat ze complementair zijn. en de mogelijkheid creëren om 2 invalshoeken van mijn werk te tonen. De grootte van de zalen zijn zeer geschikt voor een juiste selectie, en ook om een evolutie te tonen van een periode van 6 jaar, zonder dat het te compact, onvolledig of te onhandelbaar wordt in ruimte. De architectuur leent zich uitstekend voor spanningsvelden nodig voor de installatie van mijn werken. Daarbij komt nog dat het gebouw een zekere rust uitstraalt door de horizontale architectuur. de omgeving en de lichtinval.
Koen van den Broek

 

 

INLEIDING

 

Jules Dhondt (1889-1969) en Irma Dhaenens (1892-1973) huwden in 1913. Jules Dhondt was een succesvol zakenman en een trouw mecenas van de Vlaamse Beweging. Na de Eerste Wereldoorlog verwierf hij belangrijke aandelen in de Handelsbank, de eerste Vlaamse financiële instelling. In die tijd kocht het gezin Dhondt-Dhaenens zijn eerste kunstwerken. Kort voor de Tweede Wereldoorlog verhuisde het naar de nieuwe villa Zodenhof aan de oever van de Leie in Deurle. De kunstcollectie groeide aan, voornamelijk met Latemse kunstenaars, maar ook met meer hedendaags werk.

 

Stilaan rijpte het plan om de verzameling openbaar te maken. In 1967 legden Jules en Irma Dhondt-Dhaenens de eerste steen van hun museum, opgetrokken in de achtertuin van de villa. De opening vond plaats in 1968. Architect Erik Van Biervliet tekende een strak gebouw met asymmetrisch links en rechts van de centrale hal de tentoonstellingszalen: een grote ruimte voor de vaste presentatie van de collectie van het echtpaar, een kleinere voor wisselende tentoonstellingen. De ruime hal gaf uit op een modernistisch ingerichte zithoek. Verspringende muren met smalle raamspleten zorgen voor een unieke lichtinval.

 

Vanaf het begin hebben Jules en Irma Dhondt-Dhaenens de deuren van hun museum opengezet voor de toen vaak verguisde actuele kunst. Toen het SMAK in Gent nog moest beginnen, boden ze al een plek waar kunstenaars konden experimenteren. Die tweevuldigheid maakt ook vandaag het wezen uit van MDD. Het is een erkend museum én een hedendaags kunstencentrum, een inspirerende vrijhaven aan de Leie die kunstenaars kunnen innemen.

 


Inhoud

  • Jules en lrma Dhondt-Dhaenens
  • Museum met een missie
  • MDD revisited
  • Praktische informatie 


JULES EN IRMA DHONDT-DHAENENS

 


Succesvol zakenman sticht een museum

 

 

Jules Dhondt werd op 18 mei 1889 te Gent geboren. Doordat zijn vader aan het begin van de twintigste eeuw naar Amerika zou zijn uitgeweken, werd hij opgevoed door zijn moeder. Zij had een groentewinkel dicht bij de Heuvelpoort in Gent. Op 7 mei 1913 trouwde Jules Dhondt met Irma Dhaenens uit Zwijnaarde. Ook zij was van zeer eenvoudige afkomst. Samen met zijn broer startte Jules Dhondt een groothandel in aardappelen op onder de firmanaam Dhondt Gebroeders. In het gezelschap van zijn vrouw reisde hij naar Polen en de landen van Noord-Afrika om er pootaardappelen te kopen. De handel scheen nogal winstgevend te zijn, want na de eerste Wereldoorlog verwierf hij belangrijke aandelen in de pas opgerichte Handelsbank. Dit was de eerste Vlaamse financiële instelling. Hij leerde zo progressieve Vlaamse intellectuelen kennen waardoor zijn Vlaams bewustzijn verhevigd werd en hij mee wou streven naar een financieel en economisch vrij Vlaanderen. Door de financiële crisis van 1930 ging echter die eerste Vlaamse bank failliet. Ook Jules Dhondt verloor zijn belegd kapitaal. De juwelen van Irma Dhaenens werden zelfs gebruikt als onderpand om met een nieuw kapitaal te kunnen herstarten. Naast die financiële problemen overkwam hen nog een veel grotere verdriet in 1931: hun enige zoon, Roger Dhondt, overleed dan op veertienjarige leeftijd.

 

Niet van plan om ten onder te gaan in een negatieve spiraal, nam Jules Dhondt vanaf 1931 met geleend geld bedrijven over die mee ten onder waren gegaan in de crisis van 1930. Dankzij een helder commercieel inzicht maakte hij binnen enkele jaren de overgenomen bedrijven weer rendabel. Kort voor WOII betrok het echtpaar de nieuwe villa 'Zodenhof', gebouwd aan de oevers van de Leie te Deurle. Gedurende de Tweede Wereldoorlog werd Jules Dhondt, op verzoek van de Secretaris-Generaal voor de Ravitaillering, voorzitter van de Aardappelcentrale. Na WOII kon hij de bedrijven die hij beheerde naar een buitengewone expansie voeren.

 

Op 18 januari 1964 werd de 'vzw Stichting Jules Dhondt' opgericht. Deze had tot doel "de middelen te verschaffen om actief bij te dragen tot de ontwikkeling van het bewustzijn van de Vlamingen als volksgemeenschap én het verheffen van het peil van hun kultuur." De toenmalige minister van Cultuur, Renaat Van Elslande, die met belangstelling het mecenaat volgde, stelde aan de Koning voor om Jules Dhondt te benoemen tot Commandeur in de Orde van Leopold II. De minister kwam persoonlijk naar villa Zodenhof om de eretekenen te overhandigen en langdurig met het echtpaar over hun toekomstprojecten te praten. Het was namelijk in die tijd dat het idee ontstond om hun verzameling onder te brengen in een daarvoor gebouwd museum. De leuze van Jules Dhondt was dan ook: "Mijn welstand heb ik voor een deel te danken aan het volk van Vlaanderen, een deel daarvan moet naar dit volk terug!". Nog geen jaar na de opening van hun museum, op 6 oktober 1969, overleed Jules Dhondt. Vier jaar later, op 29 september 1973 overleed mevrouw Dhondt-Dhaenens te Deurle. Ze werd bijgezet naast haar man in het familiegraf te Gentbrugge.

 

 

EEN MUSEUM VOOR VLAANDEREN

 

Bij de eerste steenlegging van het Museum Mevrouw Jules Dhondt-Dhaenens op 19 september 1967, werd een loden buis ingemetseld met daarin de statuten van het nieuw te bouwen museum. Die statuten bepaalden dat het museum tot doel had om de verzameling kunstwerken, voortkomend uit de collectie van de heer en mevrouw Jules Dhondt-Dhaenens, te herbergen en voor het publiek toegankelijk te maken. Het gebouw en de bijhorende gronden konden tevens dienen voor het inrichten van allerhande manifestaties die de algemene cultuur en het welzijn in Vlaanderen zouden bevorderen. De wil van het echtpaar bestond erin om via die culturele weg het Vlaamse volk te ontvoogden.

 

Jules Dhondt was al lang één van de trouwste mecenassen van de Vlaamse Beweging zonder zich ooit expliciet politiek te profileren. Zo was hij één van de stichters van de Handelsbank, de eerste Vlaamse bank. Ook financierde hij begin jaren zestig het eerste Festival van Vlaanderen in Brussel, wat toen als een provocerend statement van de Vlamingen in Brussel werd ervaren. Met de werking van het museum hoopte Jules Dhondt het Vlaamse volk cultureel te verheffen. Om te zetelen in de Raad van Beheer nodigde Jules Dhondt geëngageerde mensen van diverse politieke strekkingen uit, die allen voorvechters waren van de Vlaamse zaak. De inspanningen voor een cultureel en economisch onafhankelijk Vlaanderen moeten gezien worden in een juist tijdskader. Het gaat om een streven naar vrijheid en een erkenning van de Vlaamse taal en het Vlaamse erfgoed. Het echtpaar zag het museum als cultuurgenerator voor de streek. Terwijl de Vereniging van het MHK in Gent en het ICC in Antwerpen zich al in die tijd toespitsten op de internationale actuele kunst, wou het Museum Dhondt-Dhaenens een platform bieden aan lokale of Vlaamse kunstenaars.

 

Hoewel het echtpaar Dhondt-Dhaenens al geruime tijd kunst verzamelde, was de kwaliteit van de verzameling eerder gering. Toen het idee groeide om de verzameling openbaar te maken, werd kunstenaar en binnenhuisarchitect Jozef Mees (1898-1987) gevraagd om de verzameling mee te helpen vormgeven. Enkel de beste werken of de werken met een sentimentele waarde bleven behouden. De andere werken werden verkocht en vervangen door meer representatieve kunstwerken. Jozef Mees was bijvoorbeeld een grote bewonderaar van Frits Van den Berghe, waardoor vele werken van die kunstenaar in de collectie terechtkwamen. Daarnaast mocht Jozef Mees werk aankopen van meer hedendaagse kunstenaars zoals Anne Bonnet, Jan Burssens, Roger Dudant of Pol Mara. Ook werk van Jozef Mees zelf werd in die tijd verworven door het museum. De uiteindelijke collectie die geschonken werd aan de stichting bestond naast die hedendaagse kunst voornamelijk uit werk van de 'Latemse' kunstenaars, zoals George Minne, Valerius De Saedeleer, Gustave van de Woestijne, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Hubert Malfait en Albert Saverys.

 


 

EEN PLEK VOOR ACTUELE KUNST

 

Dat er in de collectie verschillende Leiezichten zijn, is niet verwonderlijk. De Leie kronkelt zich op nog geen honderd meter van het museum een baan door het landschap. De villa van het echtpaar keek zelfs uit over de rivier. In de Leielandschappen van Valerius DeSaedeleer en Albert Claeys wordt vooral de vredige rust benadrukt, terwijl Edgard Tytgat net de levendige kunstenaarsontmoetingen langs de Leie heeft willen vereeuwigen. Ook het museum zelf zou een plek worden waar men in alle rust van kunst kon genieten of kunstliefhebbers en kunstenaars kon ontmoeten op openingen, lezingen, concerten en debatten.

 

Het was Jules Dhondt zelf die erop stond dat het museum als eerbetoon zou genoemd worden naar zijn vrouw. Op 30 november 1968 had de plechtige opening van het museum plaats. Walter Van Beselaere, toenmalig conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, gaf in een toespraak de volgende raad aan het talrijk opgekomen publiek voor de opening: "Kom terug naar dit Museum, alleen, overdag en het liefst bij zonneweer, want pas dan zult u elk schilderij in u kunnen opnemen, tot leven gewekt door de zegen van het onvervangbare daglicht, opgenomen in een blanke omgeving en in een levend contact met het heerlijke Leielandschap dat U, van uit de zaal, dank zij de verticale spleetramen, bestendig aanwezig ziet en kunt bewonderen, tot de overkoepelende hemel toe, die als een zegen hoog boven de heerlijke daad van deze schenking blijft gespannen."

 

Terwijl de grote ruimte met de centrale patio voorbehouden was voor de vaste presentatie van de collectie van het echtpaar, diende de tweede, kleinere, ruimte voor wisselende tentoonstellingen. De ruime hal gaf uit op een modernistisch ingerichte zithoek. Nog geen jaar na de opening werd door Karel Geirlandt werk gepresenteerd in het museum van o.a. Bram Bogart, Paul Van Hoeydonck en Valerio Adami. Dit bewijst dat de stichters, onder impuls van Jozef Mees, vanaf het begin ook de deuren van hun museum open wilden houden voor de toen vaak verguisde actuele kunst. Daarnaast konden ook lokale kunstenaars hun werk presenteren en werden tentoonstellingen georganiseerd rond belangrijke vertegenwoordigers van de Vlaamse kunstgeschiedenis, zoals Frits Van den Berghe, Albert Servaes, Albert Van Dijck of Gust De Smet.

 

"kom naar dit museum, alleen, overdag en het liefst bij zonneweer"

 


Illustraties mét commentaar 

 

Edgard Tytgat, Herinnering aan een zondag (1926)
olieverf op doek, 88 x 116 cm

Latem en Deurle waren ook in de jaren 1920 een ontmoetingsplek voor kunstenaars, kunstliefhebbers en schrijvers. Paul-Gustave Van Hecke bezat aan de oevers van de Leie een buitenverblijf (villa Malpertuis) waar de bevriende kunstenaars welkom waren. Gust De Smet en Frits Van den Berghe woonden er trouwens een hele tijd. Ook toen al internationaal bekende kunstenaars zoals Marc Chagall en Ossip Zadkine kwamen er op bezoek. Op feestdagen wapperde dan de zwart-witte vlag van Gent - de kleuren van de vrijbuiters - aan de luifel van het huis.

Edgard Tytgat (1879-1957) stelde op zijn typisch speelse naïef-vertellende manier één van de vele zondagen voor dat kunstenaars er elkaar terugvonden. Marc Chagall en zijn vrouw zitten achteraan in de sloep die wordt bijgestuurd door Léon De Smet. Vooraan in de boot zitten Frits Van den Berghe en Oscar Jespers, terwijl links op de oever Gustave De Smet zijn kunsten toont als boogschutter. Hippolyte Daeye - in smetteloos wit - helpt Norine Van Hecke aan land, terwijl P.G. Van Hecke zijn genodigden opwacht met drank en muziek. Edgard Tytgat zelf heeft zich teruggetrokken in de bovenkamer van het landhuis.

Vanaf 1920 wordt Edgard Tytgat de schalkse verteller, prentenmaker en illustrator met een heel eigen inspiratiewereld: taferelen uit het dagelijkse leven, circus, kermis, folklore en volksverhalen. Door de keuze van de thema's, de indruk van onbeholpenheid en het frisse, openhartig en humoristische karakter verdient zijn werk een heel bijzondere plaats in de Belgische kunstgeschiedenis.

 

Valerius de Saedeleer, De Leie te Latem (1903)
olieverf op doek, 72 x 61 cm

Het werk De Leie te Latem is een scharnierpunt in de evolutie van Valerius De Saedeleer (1867-1941): enerzijds herkennen we nog het gematigde impressionisme van zijn leermeester Franz Courtens, maar tegelijk is er het duidelijke streven om bepaalde kleurvlakken op te lossen in effen, monochrome velden en zo te komen tot een vereenvoudigde, gesynthetiseerde compositie.

Valerius De Saedeleer vond pas vrij laat zijn eigen vormentaal. Toen hij zich in 1898 vestigde in Sint-Martens-Latem, kon hij zich herbronnen in een artistiek klimaat. Ook beeldhouwer George Minne, schilder Gustave Van de Woestyne en schrijver Karel Van de Woestyne kwamen er namelijk wonen. De ongerepte natuur, de landschappelijke verscheidenheid en het goedkope, eenvoudige leven trokken hen aan. Op het moment dat het impressionisme haar laatste opflakkeringen kent, het fauvisme en kubisme in Frankrijk ontstaat en enkele kunstenaars in Duitsland het expressionisme als nieuwe stijl introduceren, kiest Valerius De Saedeleer voor klassieke landschappen met een heel doordachte compositie, een gladde textuur en een minutieuze voorstelling.

 

Eugène Laermans, De Voddenrapers (1914)
olieverf op doek, 76 x 100 cm

Het werk van Eugène Laermans (1864 -1940) heeft de ambigue spanning tussen het plattelandsleven en de opkomende industrialisatie rond Brussel als thema. De arme stakkers die hij voorstelt lijken onmachtig om hun eigen lot in handen te nemen en ondergaan hun onmenselijke levensconditie. Kenmerkend voor het werk van Laermans is het vastleggen van beweging: zijn personages zijn meestal op stap. In dit werk gaat het maar om vier personen, soms echter gaat het over een massale volksbeweging. Laermans portretteert meestal figuren aan de rand: aan de rand tussen platteland en stad maar ook figuren aan de rand van de samenleving. Hoewel de meest dominante kleur in al zijn doeken het groen is, is de industrie en het arbeidersleven bijna altijd present. In dit werk bijvoorbeeld onderscheiden we duidelijk op de achtergrond de fabrieksschouwen. Het werk van Eugène Laermans wordt vaak ten onterechte als oubollig bestempeld. Dit komt doordat hij vooral bekend is voor die voorstellingen van de rauwe levensomstandigheden van de arbeider. Bij nadere studie blijken zijn werken echter bijzonder spannend te zijn door de forse vormentaal, het origineel perspectief en de bevreemdende sfeer.

 

Frits Van den Berghe, De droom (De schepping), 1927
olieverf op doek, 120 x 140 cm

Tot midden jaren twintig was Frits Van den Berghe (1883-1939), net als Gust De Smet, voornamelijk geïnspireerd door het landelijke leven in Sint-Martens-Latem. Vanaf 1925 echter gaat hij steeds meer vreemde motieven en filosofische elementen opnemen in zijn oeuvre. Met dit werk tracht hij door te dringen tot de verborgen dieptes van de menselijke psyche. Het doek De Droom illustreert deze overgang: de slapende figuur doet sterk denken aan het volumineuze boerentype die we vaak terugvinden in zijn vroeger werk. De omgeving waarin hij ligt is echter abstract gehouden met donkere kosmisch blauwe tonen. Drie merkwaardige figuurtjes in het rood, geel en paars dansen en zweven op het lichaam. Zij lijken uit een opening in de maagstreek op te stijgen. De figuurtjes willen zich enerzijds verschuilen achter hun windsels maar die tegelijk ook afleggen om zo hun ware aard bloot te leggen zonder het mysterie evenwel volledig prijs te geven. Hiermee wijst Van den Berghe op de mogelijkheid om de droom als middel te gebruiken om het mechanisme en de inhoud van het onbewuste te leren kennen. Dit werk kan als aanloop gezien worden voor de vele schilderijen en tekeningen met een sterk surrealistische inslag, waarbij groteske droomfiguren de overhand nemen.

 

Jean-Jacques Gailliard, Portret van een jonge schilder (1943)
olieverf op doek, 76 x 60 cm

Terwijl zijn eerste werken sterk beïnvloed waren door het constructivisme uit de vroege jaren 1920, evolueerde de stijl van Jean-Jacques Gailliard (1890-1976) naar een hoogst persoonlijke interpretatie van werkelijkheid en droom. Ook symbolistische elementen en figuren uit de klassieke mythologie komen voor in zijn werk. Zijn manier van schilderen lijkt nerveus en impulsief, terwijl tekst een visuele rol toebedeeld krijgt. Doordat zowel de lijnen als de kleurvlakken op de verschillende plans op een zelfde manier gebruikt worden, ontstaat een voorstelling waarbij perspectief en verhoudingen hun betekenis verliezen ten koste van een picturale ritmiek. Jean-Jacques Gailliard wordt vaak vergeten in de recente Belgische kunstgeschiedenis, hoewel zijn werk tot op vandaag uiterst origineel blijkt te zijn.

 

Albert Servaes, Het Passieverhaal: De gekruisigde Christus (1919)
houtskool, 78 x 62 cm

Albert Servaes (1883-1966) wordt beschouwd als een overgangsfiguur tussen de eerste (meer symbolistisch gerichte) Latemse groep en de tweede (meer expressionistisch gerichte) Latemse groep. Het MDD bezit een vrij grote verzameling werken van Servaes, waaronder de zeven houtskooltekeningen voor het Lijdensverhaal (1919). De emoties die gepaard gaan met angst, verraad, lijden, verdriet en extase worden zo uitgebeeld dat de voorstelling elke anekdotiek overstijgt en een zeldzame intensiteit bereikt. De rauwe voorstelling van de gepijnigde Christus lokte echter veel negatieve reactie uit in de katholieke Kerk. Het werd namelijk gezien als een radicale breuk met de katholieke kunsttraditie waarbij de Christusfiguur wordt geïdealiseerd en pijn doorstaat op een nobele en serene manier.


 

MUSEUM MET EEN MISSIE

EEN VRIJPLAATS DIE KUNSTENAARS KUNNEN INNEMEN

 

 

Na het overlijden van Jules Dhondt volgde zijn weduwe hem op als voorzitter van de Raad van Beheer. Zij vervulde die taak tot aan haar overlijden in 1973. Antoon De Pesseroey, burgemeester van Deurle, had vanaf het prille begin de plannen van het echtpaar Dhondt-Dhaenens mee gesteund en had onder andere gezorgd voor het perceel waar het museum op werd gebouwd. Na het overlijden van Irma Dhondt-Dhaenens nam hij haar functie over als voorzitter van de Raad van Beheer en hield hij het museum financieel gezond. Antoon De Pesseroey stippelde ook grotendeels het tentoonstellingsbeleid uit. Vooral lokale en eerder traditionele kunstenaars kregen de kans om tentoon te stellen in het museum. Jozef Mees mocht echter ook jaarlijks een aantal meer avant-gardistische kunstenaars uitnodigen om in het museum hun werk te presenteren.

 

Eén van de meest memorabele tentoonstellingen uit die tijd was Deurle 11/7/73. Dit erg vooruitstrevend artistiek project werd door Fernand Spillemaeckers van galerie MTL georganiseerd en bestond alleen uit een aantal ingezonden documenten van kunstenaars zoals André Cadere, Marcel Broodthaers, Sol LeWitt, Hans Haacke en Lawrence Weiner. Het museum was duidelijk een vrijplaats buiten de artistieke metropolen, waar desalniettemin dingen konden plaatsvinden die elders onmogelijk zouden zijn.

 

Met het overlijden van Antoon de Pesseroey in 1979 moest gezocht worden naar nieuwe bestuursraadleden en naar nieuwe financieringsbronnen. In die jaren tachtig werden voornamelijk solotentoonstellingen georganiseerd met kunstenaars die zelf vroegen om de tentoonstellingsruimte te mogen gebruiken. Eén van de nieuwe krachten achter het museum was Frank Benijts. Hij werd in 1986 voorzitter van de Raad van Beheer en stippelde vanaf dan tot in 2001 grotendeels het museumbeleid uit. Hoewel de klassiekers vertegenwoordigd in de collectie hun plaats behielden, wou men van het museum meer maken dan een praalgraf voor de kunstenaars van de streek. Het intense tentoonstellingsbeleid werd voortgezet maar met meer aandacht voor jonge actuele kunst uit binnen- en buitenland.

 

Scharnierpunt voor dit nieuwe beleid was de tentoonstelling Europese Raaklijnen (1989) met werk van kunstenaars uit de twaalf lidstaten van de toenmalige Europese Gemeenschap, zoals A.R. Penck, Per Kirkeby, Michelangelo Pistoletto en Juliao Sarmento. Door de confrontatie met het werk van enkele Vlaamse kunstenaars werd de aandacht gevestigd op de culturele raaklijnen die over het hele Europese continent lopen maar ook op de eigenheid van de Vlaamse actuele kunst. De Vlaamse emancipatieproblematiek in een Belgische context was duidelijk achter de rug dankzij de federalisering van het land. Een nieuwe uitdaging naar de toekomst toe werd de dynamische profilering van Vlaanderen binnen Europa. Het bestaansrecht van het Museum Dhondt-Dhaenens werd zo geactualiseerd en naar de toekomst toe verzekerd.

 

Voor de daaropvolgende tentoonstellingen zoals Betekende Ruimte (1991) werden actuele kunstenaars uitgenodigd met de vraag 'iets' te doen met de eigenheid van de ruimtes en de omgeving van het museum. Guy Rombouts en Monica Droste maakten bijvoorbeeld een muurschildering op de gevel van het museum, gebruik makende van hun azart-alfabeth. Ook Richard Venlet, Gladstone Thompson, Pep Agut, Ann-Veronica Janssens en vele anderen maakten werk geïntegreerd in de architectuur van het museum. Regelmatig werden ook bekende Vlaamse kunstenaars uitgenodigd die dan zelf konden kiezen met wie ze wilden tentoonstellen. Het Museum Dhondt-Dhaenens werd op die manier een plek waar kunstenaars in alle vrijheid hun eigen tentoonstelling konden ontwikkelen. Nationale en zelfs internationale aandacht voor het museum kwam er naar aanleiding van de avant-première van Documenta IX, met Jan Hoet als curator, in het Museum Dhondt-Dhaenens (1992). Het werk van de delegatie Belgische kunstenaars werd getoond in confrontatie met de verzameling van het museum. Voor het eerst in het bestaan van het museum werd de verzameling hiervoor verhangen. Vanaf dan werd het museum steeds meer een plaats van confrontatie, enerzijds tussen verschillende actuele kunstenaars, anderzijds tussen de moderne en actuele kunst. In toenemende mate werd de collectie via die tijdelijke tentoonstellingen met hedendaagse kunst geconfronteerd. Naast de kunstenaars die zelf hun tentoonstelling ontwikkelden, werd vanaf de jaren negentig ook in toenemende mate beroep gedaan op gastcuratoren voor de concrete realisatie van de tentoonstellingen.

 

Voor de tentoonstelling Swallow (1994) werden de kantoren binnenste buiten gekeerd en een Ferrari geparkeerd onder de werken uit de collectie, voor Groene Pasen herbekeek Bart Cassiman op een serene manier de betekenis van de curator, voor de tentoonstelling Kritische Elegantie (1998) verbleven de getatoeëerde varkens van Wim Delvoye in de patio van het museum,... Ook de collectie en de geschiedenis van het museum waren enkele malen vertrekpunt voor een artistiek project. Zowel Craigie Horsfield (voor de tentoonstelling Deurle, 6 juli 1997) als Joëlle Tuerlinckx (voor Nieuwe Projecten, nouveaux Projets D.D. in 1999) hebben zich maanden verdiept in de sociale en historische context waarin de collectie en het museum zijn ontstaan.

 

 

MUSEUM EN HEDENDAAGS KUNSTENCENTRUM

 

In de jaren negentig werd ook een aankoopbeleid opgestart. De voorkeur ging uit naar kunstwerken die specifiek geproduceerd waren voor het museum. Het eerste aangekochte werk was een muurschildering van David Tremlett. Dit was mogelijk dankzij de verkoop van de editie die gemaakt was door de kunstenaar. Ook een deel van de installatie die Joëlle Tuerlinckx in 1999 maakte voor het MDD, werd twee jaar later verworven. De grote tuin rond het museum werd eveneens regelmatig gebruikt om er werk te installeren. Kunstwerken van Kris Martin, Jeroen Doorenweerd, Isa Genzken en Bernd Lohaus vonden er ondertussen een vaste plek. Het werk Wahnsinn (2001) van de jonge Belgische kunstenaar Kris Martin verschijnt telkens wanneer de 17000 geplante narcissenbollen uitkomen in het voorjaar. Het woord Wahnsinn verwijst naar Richard Wagner's Parsifal.

 

Sinds 1999 wordt het MDD erkend als museum terwijl het ook wordt gesubsidieerd voor haar hedendaags tentoonstellingsbeleid. Door die dubbele erkenning moest het museum haar structuur uitbreiden en aan een aantal museale verplichtingen voldoen. Die professionalisering werd ingezet door Frank Benijts en verder gezet door Peter Rodrigues, die in 2002 de nieuwe voorzitter werd van de Raad van Beheer. De benoeming van Edith Doove in 1999 als intendant voor een periode van vijf jaar, was een eerste grote stap en betekende een nieuwe artistieke impuls voor het MDD.

 

Het idee waaruit werd vertrokken was dat het echtpaar Dhondt-Dhaenens een verzameling kunstwerken op een intuïtieve en subjectieve manier had verworven, dit met een grote belang-stelling voor de kunst van 'hun tijd'. Met de tijdelijke tentoonstellingen hedendaagse kunst wou Edith Doove, net als wat het echtpaar Dhondt-Dhaenens in de jaren zestig had gedaan, een originele dwarsdoorsnede geven van de actuele kunstsituaties. Hiervoor werden zowel groeps- als solotentoonstellingen georganiseerd met heel diverse kunstenaars. Voor de tentoonstelling 3ness (2000) werd bijvoorbeeld werk van 27 kunstenaars op een experimentele wijze gekozen door Edith Doove en twee andere curatoren. Ook voor FEB.3. 2002 (2002) werd werk uit erg verschillende hedendaagse kunsttradities met elkaar geconfronteerd. Hiervoor werd onder meer de Bloodsushibank (2000) van Alicia Framis geïnstalleerd waarbij iedereen die op de opening aanwezig was sushi kreeg in ruil voor het doneren van bloed.

 

Toch bleef ook het tentoonstellingsbeleid met betrekking tot de moderne Vlaamse kunst een constante. De meest succesvolle tentoonstelling op dit vlak was zonder twijfel Een Zeldzame Weelde (2001) met Piet Boyens als curator. Terwijl het Museum voor Schone Kunsten van Gent het werk van de eerste Latemse groep toonde en het Museum van Deinze en de Leiestreek de nadruk legde op de impressionistische schilderijen uit de Leiestreek, toonde het MDD het expressionistische oeuvre van Frits van den Berghe, Constant Permeke, Gust De Smet, e.a. De collectie moderne kunst werd echter ook regelmatig gebruikt als essentieel onderdeel van een artistiek project. Zo maakten ondermeer Richard Venlet en Gert Verhoeven heel eigenzinnige presentaties met een deel van de collectie.

 

Meest verregaand voor het MDD en diens omgeving was zonder twijfel de ingreep van de Spanjaard Santiago Sierra. Voor zijn tentoonstelling in 2004 liet hij alle vensters uit het museum verwijderen waardoor de natuur vrijspel kreeg in het museum en het gebouw uiteindelijk herleid werd tot een tijdelijke ruïne. De interventie dwong het museum na te denken over vraagstukken op het vlak van beveiliging en conservatie van de collectie, over de manier waarop de kantoren zouden worden gebruikt, over de toegang tot een museum dat plotseling dag en nacht open zou zijn.

 

 

MUSEUM MET EEN TOEKOMST

 

Met de Tabula rasa van Santiago Sierra eindigde het vijfjarige beleid van Edith Doove. De nieuwe directeur Joost Declercq maakt een duidelijke koerswijziging door te vertrekken vanuit het idee van de kunstenaar als individu. Anders kijken naar kunst, met aandacht voor de complexiteit van een oeuvre, is een belangrijk aspect van het MDD-tentoonstellingsbeleid geworden. Hiervoor wordt resoluut gekozen voor solopresentaties met de nadruk op contextualisering en verdieping. Actuele kunstenaars en moderne kunstenaars vertegenwoordigd in de collectie kunnen zo op een gelijk(w)aardige manier benaderd worden. Zowel echte stars aan het kunstfirmament als kunsthistorisch belangrijke maar vaak vergeten kunstenaars worden gepresenteerd. Door soms ook werk te tonen van kunstenaars die men vaag of zelfs helemaal niet kent, stimuleert men de interesse of nieuwsgierigheid van de bezoeker.

 

In de zomer van 2005 was zo bijvoorbeeld de tentoonstelling met werk van Hans Hartung een revelatie voor velen: iedereen kende wel de naam Hartung, maar de internationale artistieke betekenis van zijn werk in de twintigste eeuw werd miskend. Ook de betekenis van minder bekende kunstenaars vertegenwoordigd in de collectie, zoals Louis Thévenet, Hippolyte Daeye, Jean-Jacques Gailliard en Eugène Laermans, wordt echt duidelijk dankzij kleinere solopresentaties van hun werk.

 

Sint-Martens-Latem en Deurle zijn al meer dan honderd jaar een plek waar kunstenaars een vruchtbare voedingsbodem vonden. Het MDD wil een plaats blijven waar kunst op een authentieke manier geproduceerd en beleefd kan worden. Het wil ook een plek zijn waar op een serene manier een dialoog en reflectie over kunst kan ontstaan. Deze houding lijkt ons veel genereuzer en dichter bij de betekenis van het Latem van de eerste decennia van de twintigste eeuw dan de residentiële verkaveling waar Latem vandaag slachtoffer van is geworden.

 


Illustraties mét commentaar

Ceterum censeo hoc museum esse amplificandum

"Het MDD heeft bijna de ideale kwaliteiten die men aan een museumgebouw zou kunnen toeschrijven: helderheid, eenvoud, compactheid, overzichtelijkheid , goede geproportio-neerde ruimten, geborgenheid, herkenbaarheid. Door zijn inplanting in een residentiële villawijk krijgt het museum een ongedwongen, eigentijdse vanzelfsprekendheid, iets 'hui-selijks', zeker niet opdringerig, monotoon, protserig of dominant. Het zou evengoed een grote villa-museum-villa van een verzamelaar kunnen zijn. In dit karaktervol en intiem museum had ik het voorrecht twee keer te mogen tentoonstellen. In 1990 tijdens het Van Gogh-jaar. heb ik samen met een Poolse vriend Leszek Przyjemski (Museum of Hysterics). een 'Laatste hommage aan Vincent ' gebracht.
L'ART POOR L'ART - MORT POUR L' ART - L' OR POUR L'ART


Johan Van Geluwe, Tentoonstelling Flanders Art Valley, 2000
Een hommage aan de stichters van het museum.

De tentoonstellingsruimte werd deels in de kleuren chromaatgeel (het hoge geel van Arles) en zwart (de dood) geverfd. In 2000 bracht ik mijn tentoonstelling Flanders Art Valley een hommage aan de stichters / mecenassen van het museum: de heer en mevrouw Jules Dhondt-Dhaenens. Een herwerkte versie van het 'Kabinet van de Conservator' werd in het museum geïntegreerd. samen met rekwisieten en gerecycleerde elementen uit andere ten-toonstellingen (Art Recycling Terminal). Op het 'Bureau van de Conservator' kregen iconen en memorabilia uit de kunstgeschiedenis een plaats. Tevens werd de mercantilisering, banalisering en verkitsching van kunst geparodieerd en ironisch vorm gegeven, door o.a. een volle wand te behangen met de Financial Times met daar bovenop toepasselijke ingelijste teksten. Een helrode loper verbond het bureau naar een cimaise met de portretten van de stichters en hun te jong gestorven zoontje. Een tekst werd boven de museuminkom aangebracht:

CETERUM CENSEO HOC MUSEUM ESSE AMPLIFICANDUM
(overigens ben ik van mening dat dit museum uitgebreid moet worden)
Johan Van Geluwe

 

Elke Krystufek, Tentoonstelling Proper Use, 2005

LIVEABLE STRUCTURES
Did men ever create liveable structures for women? Do women create liveable structures for women? Do women create liveable structures for men? Are we making it better? Do women create liveable structures for themselves? For their children? Are artists creating liveable structures for their viewers? Are artists creating liveable structures for their assistants? Why was Santiago pissed off? Was it worth dying for the pyramids? Egon Schiele still cannot buy canvas. And he was a male white middle European hetero. Adolf Hitler's father had a wife 23 years younger then him. Where does evil start? 99 years after Hitler was rejected at the academy of Fine arts of Vienna I became a professor there. Will anyone I rejected change the course of the world in the wrong direction? Does all the support I received at the MDD keep me from making the wrong decisions as a professor? Had the time that Gerry and Johan spend working on the brain sculpture be better spend with their children, families, friends , lovers? What can Martin Kippenberger claim back from the collecting society? How much of the art world can we really stand without getting drunk? If there was a moral judgment who would win? Joost? Leen? Patrick? Tracey? Beatrice? Santi ago? Gerry? Karl? Jan/us? Sands? Tanguy? Thierry? Vincent? Anouk? Johan? Me? ... ? Who is the best person and who is the best artist? There is the academy of Fine Arts in Vienna whose architecture I can enjoy only when I close the door behind me and still the fact of having been in there or maybe having to go back in there again makes me shudder like having a really uncomfortable appointment in front of me... after all just think about who has walked on these steps 99years ago in hope, sweat and finally anger...! in comparison the hours spend in the MDD enjoying the grey daylight falling into the cube, the final sunlight... glad that the windows where in place (men do create unliveable structures ... )? Where the graffities in the MDD during Santiago's show created by people who create liveable structures for other people? Does the female graffity artist I accepted into the academy of Fine Arts in Vienna create a liveable structure for other people? The spraypaint ... ? Was the "God is dead" I wrote as an art student after reading Niezsche on all the boxes in my cupboard a more liveable structure then the names of God in 16 languages carved out and handpainted by the staff of the MDD? Who is the artist and who is the staff? What's fair?

Thanks to Joost, Leen, Beatrice, Gerry, Johan, Jan/us, Tanguy and Vincent for the di alogue.
Which is a liveable structure.
Elke Krystufek

 

Juliao Sarmento, Tentoonstelling, 2005

"The first time I came to Deurle to visit the Museum Dhondt-Dhaenens I was quite surprised by the general environment. It is not often one finds Museum in such a prototypical residential area. At first the Museum looked just like another big family house. And in fact this is a feeling which kept lingering on. And it is a very good feeling indeed! A building which has the ability and generosity to receive almost any type or work by almost any type of artist. The light is amazing and it changes dramatically during the day. The space is human scale: generous but cozy at the same time. It can be rough or dainty according to any given preference. The rooms may almost disappear... It is right up my alley. And I enjoyed the experience immensely."
Juliao Sarmento

 

Dirk Braeckman, Tentoonstelling z.Z(t), 1999

"Telkens wanneer ik de omgeving van het MDD nader lieer ik onwillekeurig de omringende site aan een potentieel filmdecor. Zo ook kan de tentoonstellingsruimte van het museum eigenlijk in één oogopslag als één geheel bevat en aangevoeld worden. En misschien heb ik juist met deze gegevens in het achterhoofd de presentatie van mijn tentoonstelling in 2000 in een zekere zin uitgesproken filmisch aangepakt. Ik zag de ophanging van de werken bij wijze van spreken als een doorlopende filmstrook, staccato naast elkaar, als een lint van elkaar opvolgende beelden dat de volledige ruimte als één installatie omspant. Wellicht werd ik hierin uitgenodigd of sterker: uitgedaagd door de filmische evidentie van zowel de omgeving als de ruimte binnenin van het museum."
Dirk Braeekman

 

Wim Delvoye, Tentoonstelling Kritische Elegantie, 1998
Getatoeëerde varkens in de patio van het museum

"In het MDD heb ik voor de eerste keer mijn getatoeëerde varkens tentoongesteld binnen een architecturale context. Het is die confrontatie, tussen varkens en de hen omringende klassieke werken, alsook met het atrium van het museum, die in retrospectie ervoor gezorgd heeft dat de titel Kritische Elegantie perfect de lading van mijn werken dekte. Het is een term die ik dan ook blijf hanteren als motief voor deze reeks werken."
Wim Delvoye

 

Niele Toroni, Tentoonstelling, 2000

Pour le Musée Dhondt-Dhaenens à Deurle,
Une architecture dans la nature.
Je travaille à l'extérieur.
Par dessus la haie un cheval regarde:
Voit-il les empreintes du pinceau nr.50?
Niele Toroni.

 

Santiago Sierra, 2004
Verwijdering van de glazen ramen van een museum

Project Museum Dhondt-Dhaenens
VERWIJDER ING VAN DE GLAZEN RAMEN VAN EEN MUSEUM

'Een team van glazeniers zal door het museum ingehuurd worden om alle glazen ramen van de tentoonstellingsruimte te verwijderen, zowel binnen als buiten. De rest van de ruimtes, zoals de kantoren en opbergruimtes zullen hier niet onder vallen. Evenzogoed vinden we het noodzakelijk en ook onderdeel van het project, dat de veiligheidsmaatregelen voldoende versterkt worden in deze ruimtes. Het verwijderen van de glazen ramen zal organisch en menselijk materiaal binnenbrengen dat niet verwijderd zal worden. De ruimte zal minstens een week voor de opening al in deze onbeschermde condities gebracht worden. De glazen delen zullen opgeborgen worden buiten het zicht van het publiek, evenals materiaal of meubilair dat weggenomen zou kunnen worden of vernietigd.'


 

MDD REVISITED
 

EEN KLEINE GESCHIEDENIS VAN DE MUSEUMARCHITECTUUR 1967-2006

 

 

Toen architect Erik Van Biervliet in1967 het Museum Dhondt-Dhaenens ontwierp, golden er heel andere regels en verwachtingen omtrent een museumgebouw dan vandaag. Centraal stond de idee om een privé-collectie een accommodatie te verlenen waar de werken in degelijke omstandigheden zouden worden bewaard en tentoongesteld.

 

Meer dan dertig jaar later maakte architect Paul Robbrecht een aantal preliminaire schetsen voor de uitbreiding van het museum waarin nieuwe ruimtes en faciliteiten opduiken: bibliotheek, cafetaria, educatieve ruimte... Meteen is duidelijk dat de richtlijnen van de Internationale raad van Musea (ICOM) en de het Vlaamse Museumdecreet impact krijgen op het museum. De museuminfrastructuur wordt afgestemd op een geïntegreerd pakket van taken zoals verzamelen, bewaren, tentoonstellen en onderzoeken en dat alles met het oog op informatie verstrekken ten behoeve van studie, opvoeding en vrijetijdsbesteding.

 


EEN THUIS VOOR EEN COLLECTIE,
EEN HUIS VOOR TENTOONSTELLINGEN

 

In 1967 concentreerde Erik van Biervliet zich in de eerste plaats op de architectuur van de tentoonstellingsruimtes. In de nadagen van het Miesiaanse modernisme tekende van Biervliet een strak baksteen gebouw. Asymmetrisch bouwde hij, links en rechts van een centrale hal, de ruimte op met op zichzelf betrokken museumzalen. De ene zaal, uitgekleed en zonder enige franje buiten een reeks van plafondhoge ramen, levert ruimte, en vooral gave muren voor de schilderijcollectie. De tweede zaal ontwikkelde Van Biervliet rond een kleine, centrale patio. Deze patio resoneert qua schaal in de voor het MDD typische verspringende muurdelen die geaccentueerd worden door smalle raamspleten. Tegenover de lange gave muren van de ene zaal, introduceerde Van Biervliet hier muren op schaal van de woonkamer, wat ongetwijfeld een manier moet zijn geweest om de oorsprong van de privé-collectie gestalte te geven in de museum architectuur.

 

Tegenover de op zichzelf beslotenheid van de twee grote tentoonstellingszalen, staat uiterst transparante inkomhall die in één aslijn leidt naar een derde, kleinere fel uitgelichte achterzaal. Langs deze as, situeerde Van Biervliet de dienstlokalen, met enerzijds het onthaal en sanitair, en een bureauruimte anderzijds. Archief- en bergruimtes zitten uiteindelijk tegen de achtergevel aangeschoven terwijl op de verdieping een kleine conciërgewoning werd ingericht.

 


Tuinproject Maria Roosen
... ooo ... Spiegelbeeld... ooo ..., 2002-2003

"Voor mij is het MDD een uitdagende plek, een heel eigen plek. Een museum in een villawijk vlak bij Gent, waar soms bijzonder presentaties plaatsvinden. Ik denk aan de tentoonstelling Franca Hörnschemeyer, Jeroen Doorenweerd, Ann Veronica Janssens en Alan Murray' (l992), waarbij het werk van Jeroen Doorenweerd een permanente plek kreeg. En heel bijzonder, historisch!, de tentoonstelling Swallow (1994) waar Honoré d'O, Aernout Mik (geit aan motorblok en welpen) en Manfred du Schu meededen. Zelf heb ik de kans gekregen in de tuin van het museum een mooi beeld te maken ooo... spiegelbeeld... ooo... (2002-2003) en heeft het MDD mij gesteund met mijn Duiven-project (2005).
Ik vind het een typisch Belgisch museum met van oudsher, Belgische regionale kunstenaars in de collectie die verbinding zoekt met de hedendaagse en internationale kunstwereld. Ondanks dat het financieel soms problematisch lijkt, kan er ook heel veel; is het MDD ambitieus en precies. En ik volg het altijd wat er gebeurt want het kan soms heel verassend uit de hoek komen."
Maria Roosen


 

 

NIET MAKKELIJK TE VERBOUWEN

 

Jarenlang functioneerde het MDD met deze basisinfrastructuur. Maar gaandeweg muteerde de conciërgewoning wel tot educatieve en bureau- en extra archiefruimte. Kleine vingeroefeningen in de ruimte, zoals de interventie met een paar nieuwe wanden door architect Paul Robbrecht voor de tentoonstelling met werk van Craigie Horsfield lieten in de jaren negentig meteen aanvoelen dat het concept van Van Biervliet op zijn minst aan actualisering en /of uitbreiding toe was.

 

Zonder een al te precieze opgave kreeg Robbrecht eind jaren negentig de opdracht om een schetsontwerp te maken voor de uitbreiding van het museum. De preliminaire schetsen laten meteen een balkvormige uitbreiding zien die zich verticaal affirmeert ten aanzien van het Van Biervliet gebouw. Als een poortgebouw naar de noordrand van de tuin, markeert het nog sterker het toegangsgedeelte van het museum. Kenmerkend aan dit ontwerp is dat er radicaal een eigenzinnige, nieuwe wereld aan het MDD wordt toegevoegd. De nieuwe vleugel die Robbrecht schetst ent zich bovendien als een wat vreemde prothese op het museumgebouw waardoor het niet denkbeeldig is dat het parcours doorheen het museum wat ontwricht zou zijn geraakt. Het ontwerp van Robbrecht is nooit gerealiseerd, evenmin als de inzendingen van vier architectenbureaus voor de wedstrijd die het MDD in 2004 organiseerde. Het gebouw van Erik van Biervliet laat zich niet zo maar verbouwen of 'annexeren'.

 


ZOEKEN NAAR EEN TOEKOMST

 

In 2004 organiseert het MDD een besloten wedstrijd met een viertal architectenbureaus. Uit het programma blijkt snel dat het museumbestuur opteerde voor een budgettair bescheiden transformatie van het gebouw. De vraagstelling is bovendien weinig prozaïsch: uitbreiding bergruimte, aanpassing sanitair, integratie bookshop-bibliotheek-vestiaire, reorganisatie personeelsruimte en -vergaderzaal en archief, integratie educatieve ruimte, een cafetaria en het optimaliseren van de ontsluiting van de verdieping.

 

In het ontwerpvoorstel van het multidisciplinaire team Macken/Vande Velde/Venlet duikt meteen het begrip respect voor de bestaande architectuur op. Iets wat de architecten in samenspraak met beeldend kunstenaar Richard Venlet, strategisch oplossen door schoon schip te houden in de centrale hall van het museum. Met slim behoud van de wand met de muurtekening van David Tremlett, organiseren ze op een uiterst compacte wijze de bibliotheek-leeshoek en sanitair en cafetaria in een respectievelijk transparante en gelakt glazen volume. Op een gelijkaardige manier worden de toegangsfaciliteiten (onthaal, bookshop, balie, werkruimte en vergaderruimte) in een glazen, transparante box voor het inkomportaal geplaatst. Een transparantie die getemperd zou moeten worden door gebruik te maken van gordijnen. Op zich een interessant concept, te meer, dat aan de zuidkant van het museum de optie wordt genomen om in tweede fase nog een volume tegen het museum te schuiven als uitbreiding.

 

Terwijl Macken/Vande Velde/Venlet met hun concept van transparante boxen en 'satellieten' toch een consistent ruimtelijke concept presenteren, blijft het ontwerp van Tom Van Biervliet - zoon van - steken in een wat vrijblijvende geste. Een diagonaal wordt door de centrale hall getrokken waarlangs de gevraagde functies van balie, vestiaire, crealokaal, cafetaria en bookshop wordt gezoneerd.

 

Stéphane Beel architecten ontwikkelen daarentegen een bredere, zelfs stedenbouwkundige visie op de museumsite. De ontsluiting en parking wordt herbekeken, waardoor de zogenoemde approach van het museum, zowel voor de bezoeker als het personeel, een nieuwe dimensie krijgt. Beel presenteert een heldere langetermijnvisie omdat een driedelig stappenplan verschillende uitbreidingsfases ordentelijk organiseert. In eerste instantie wordt aan de achterzijde van het museum een lange balk geschoven die niet alleen een nieuw, continu parcours door het museum genereert, maar ook de centrale hall complementeert met een openlucht beeldenpatio.

 

Als vierde voorstel concentreert ook Wim Goes het programma aan de achterzijde van het museum. In het plan van Van Biervliet radicaliseert Goes een kruisvormige aswerking. Loodrecht op de herkenbare hoofdrichting van de inkomhall zet hij vanuit die hall in lijn met de twee deuren van de grote en kleine tentoonstellingsruimte, een nieuwe as uit, die meteen een opening slaat in de langste muur van de kleine tentoonstellingsruimte. Deze deur geeft uit op een balkon, een soort glazen belvedère op de noordkant van de tuin.


Ontwerp paviljoen Atelier Van Lieshout voor MDD-tuin, 2004
Simulatie in tuin MDD

Het bijzondere van het museum MDD is de locatie, het ligt niet in de stad maar in een dorp. Omringd door luxe villa's die in het dorp zijn neergestreken vanwege de rijke artistieke geschiedenis van de streek. De architectuur van het museum doet ook denken aan die van een villa zoals die in die tijd gebouwd werden, modernistisch, vlak, ruim en licht met een groot gazon ervoor. Het is een mooi gebouw dat door zijn functie als museum niet is aangetast door de ver- en uit- en bij-bouwdrift van de doorsnee Belg. Het is dus een monument"
Joep van Lieshout


 

EEN PAVILJOEN ALS DEUS EX MACHINA

 

Na de wedstrijdronde van 2004 diende zich voor het MDD een nieuwe situatie aan. In plaats van het museum zwaar te verbouwen is gekozen om in de tuin een paviljoen van AVL, van de Nederlandse kunstenaar Joep Van Lieshout, op te stellen, waarin meteen een pak van nieuwe, obligate museale functies kunnen worden ondergebracht. Dit paviljoen, dat in Rotterdam geruime tijd dienst deed als werkplaats en bar en cafetaria voor de 'regelloze van Lieshout-stad-in-de-stad', is een interessante deus ex machina. Niet alleen omdat het een omslachtige en dure verbouwingsklus countert, maar vooral omdat het als mobiel paviljoen, als kunstwerk dus, de architectuur met souplesse en in snelheid neemt en daardoor een statement formuleert ten aanzien van de context waarin het MDD vandaag moet opereren. De taal die Van Lieshout hanteert in zijn constructies is van een niet mis te verstane directheid. Directheid qua constructie, directheid qua associaties, directheid qua materialiteit.

 

Containerstaal, camouflagekleuren, bricollagehout,... AVL spreekt de taal van de verfoeide koterij-architectuur die Vlaanderen zo typisch maakt. Door precies een dergelijk paviljoen in de voortuin te plaatsen van een museum in een overigens meer en meer mondfunctionele, residentiële buurt, krijgt het museum door haar architectuur de noodzakelijke eigenzinnige, en weerbarstige identiteit die je van een museum van hedendaagse kunst mag verwachten. Mooi is ook dat de historische integriteit van het Van Biervliet museumgebouw, een museum vrij van de hedendaagse, alom tegenwoordige shoppingmentaliteit waar Rem Koolhaas in zijn boek Guide to Shopping al op alludeerde, grotendeels gevrijwaard blijft.

 

Om het paviljoen van Joep Van Lieshout te verankeren met de site is gekozen voor het plan van architect Wim Goes. Op het voorplein in de lijn met de inkom plaatst hij een zitbank waardoor alle elementen van oud gebouw en nieuw paviljoen evenwichtig in elkaar haken. Goes maakt alleen nog in het museum de centrale hall vrij, organiseert het sanitair in de voormalige keuken, en herwaardeert de wand met de David Tremlett wandtekening.

 

 


VERANDEREN OM ZICHZELF TE BLIJVEN

 

Is dit het einde van de museumarchitectuur? Is dit een zwaktebod om kunstenaars met paviljoens en pseudo-tijdelijke-constructies de rol van de museumarchitectuur te laten overnemen? Vanuit een algemene visie op museumarchitectuur is dit natuurlijk geen alles zaligmakend recept. Te meer omdat de toch wel brutale taal van iemand als AVL niet altijd strookt met de verschillende werelden en gevoeligheden die in de hedendaagse kunst worden ontwikkeld. In het geval van het MDD is juist de complementariteit tussen Van Biervliets serene museumarchitectuur en de uitbundigheid van AVL, juist op zijn plaats omdat ze respectievelijk onderdak bieden aan de kunstcollectie en het entertainment rond de kunst.

 

Blijft bovendien de niet onaantrekkelijke karakteristiek aan het AVL-paviljoen, dat het quasi tijdelijk de ruimte inneemt, en daarmee de opening laat voor nieuwe plannen, nieuwe ideeën omtrent het museum in de samenleving, nieuwe concepten inzake collectie en beheer.

 

Derhalve demonstreert deze kleine geschiedenis van de museumarchitectuur, dat wil het MDD hetzelfde blijven en het testament van mijnheer en mevrouw Dhondt-Dhaenens op een zelfde manier behartigen, 'alles' moet veranderen. Het ziet er dus naar uit dat MDD binnenkort verandert om zichzelf te blijven.

 


PRAKTISCH


CONTACT

MDD - Museum Dhondt-Dhaenens

Museumlaan 14

9831 Deurle

tel. + 32-9-282 51 23

fax + 32-9-281 08 53

info@museumdd.be

http://www.museumdd.be 


AUTEURS

Koen Van Syngel (°1965) is zelfstandig architect en publiceert regelmatig over hedendaagse architectuur.

Joost Declercq (°1955) is directeur / curator van het MDD Deurle.

Tanguy Eeckhout (°1980) is wetenschappelijk stafmedewerker van het MDD Deurle.

Peter Rodrigues is Voorzitter Raad van Beheer


ILLUSTRATIES

(Te bekijken in het PDF-formaat)

Jules Dhondt en Irma Dhaenens

Frits Van den Berghe, Vissers aan de Leie, 1923, olieverf op doek, 80 x 62,5 cm

George Minne, De kleine reliekdrager, 1897, brons, 66 x 15 x 26 cm

Kunstenaar Jozef Mees werd gevraagd de verzameling mee te helpen vormgeven

Irma Dhaenens metselt de hoeksteen van het museum, 18 september 1967.

Salon in het museum (ca. 1969) met aan de muur het portret van Irma Dhaenens door Leon De Smet en het portret van de overleden zoon Roger Dhondt door Hubert Malfait. Op de voorgrond: Geo Verbanck, Naar het leven, 1929

Gustave De Smet, De schietkraam, 1923, gouache op papier, 52 x 59 cm

De grote ruimte met de centrale patio was voorbehouden voor de vaste presentatie van de collectie.

De eerste tentoonstelling in MDD was gewijd aan Frits Van den Berghe.

MDD: vrijhaven aan de Leie.

DEURLE 11/7/73, 'Catalogus' en uitnodiging (recto en verso) van de tentoonstelling Deurle 11/7/73.

Ann-Veronica Janssens, Werk geïntegreerd in de architectuur van het museum
Tentoonstelling Jonge Europese Kunstenaars, 1992

Guy Rombouts - Monica Droste, Tussenin
acrylverf. 300 x 1.100 cm., Muurschildering op de gevel van het museum, Tentoonstelling Betekende Ruimte, 1991

Marcel Maeyer, La montagne de l'art II, 1990
mixed media op hout, 235 x 347 cm

Curator JanHoet en de Belgische kunstenaars op de avant-première van Documenta IX in MDD, 1992
V.l.n.r. Raoul De Keyser, Bernd Lohous, Jan Hoet, Patrick Corillon, Luc Tuymans, Guillaume Beyl, Marcel Maeyer, Wim Delvoye.

Angel Verara, tentoonstelling Addenda, 1997

Ferrari onder de werken uit de collectie, Tentoonstelling Swallow, 1994

Aglaia Konrad, zonder titel
Tentoonstelling Groene Pasen, 1997

Alicia Framis, Bloodsushibank, 2000
op de tentoonstelling FEB.3.2002

Richard Venlet, tentoonstelling MDDGRID, 2004
Op de voorgrond: George Minne, De dokwerker, 1910

Een Zeldzame Weelde, 2001
Tentoonstellingen met moderne en actuele Vlaamse kunst zijn een constante in het MDD

Tentoonstelling Markus Lüpertz, 2005

Koen van den Broek, T entoonstelling Paintings from the USA and Japan, 2005

Depot van MDD

Maquette Robbrecht-Daem Architekten, 1999

Visie op uitbreiding en renovatie MDD, Stéphane Beel Architecten bvba.

Installatiezicht Mel en Vins, Tentoonstelling Albert Oehlen, 2006