U bent hier

Middeleeuwse muurschilderingen

Middeleeuwse muurschilderingen
De Jongeman en de dood (detail) 1490-1510 Sint-Truiden, Begijnhofkerk.

 


Inhoud

  • Inleiding
  • lmagines depictae in parietibus obliterabuntur
  • De herontdekking van de muurschilderingen vanaf de 19de eeuw
  • De oudste muurschilderingen in Vlaanderen
  • Dit is geen fresco
  • De slotkapel van Laame
  • De beeldwereld van de begijnen
  • Van wijze en dwaze maagden
  • De bedevaartkapel van de Jeruzalemvaarders
  • Het Laatste Oordeel in de muurschilderkunst
  • Geschilderde Vitae op de kerkmuren
  • Godsdienst voor gilden en ambachten
  • Verboden toegang

Inleiding

 

Donkere middeleeuwen?

 
 
Is het door de verwarrende benaming "donkere middeleeuwen" of door de misbegrepen restauraties uit de 19de en 20ste eeuw, dat we ons van deze periode zo'n verkeerd beeld vormen?
 
 
De middeleeuwen waren namelijk niet de tijd van kille stenen muren, grauwe interieurs en zichtbaar bouwmateriaal. Muren en gewelven van interieurs waren afgewerkt met kalk-, pleister- en verflagen in schitterende en heldere kleuren. Ludovic Vitet, de eerste inspecteur-generaal van de Franse Monuments Historiques schreef al in 1831 in één van zijn eerste rapporten: "On ne comprend pas l'art de Moyen-Age, on se fait l'idée la plus mesquine et la plus fausse de ses grandes créations d'architecture, si dans la pensée on ne les rêve pas couvertes de haut en bas de couleurs et de décors." (Men verstaat de kunst van de middeleeuwen niet en men vormt zich een totaal verkeerde en valse voorstelling van de grote architecturale scheppingen, als men ze in gedachten niet van boven tot onder in kleuren en versiering verbeeldt.)
 
 
We moeten maar eens even binnenkijken in de ontvangstsalons (begin 16de eeuw) van de abdij van Herkenrode te Kuringen, om een idee te krijgen van een laat-middeleeuws interieur: de witgekalkte muren zijn opgevrolijkt met sierlijke en uitbundige plantenmotieven, waarin af en toe een vogel of een klein figuurtje verschijnt. Elke decoratie is verschillend en met veel fantasie uitgewerkt. Zelfs een gekrulde banderol is in de zuiverste trompe-l'oeil op de muur "genageld". Het elegante stergewelf met versieringen rond de sluitstenen is geschraagd door felgele ribben die rusten op gepolychromeerde consoles met wapenschilden. Rond deze ribben was langs weerskanten nog een rood sjablonenlijstje geschilderd.
 
 
Door zijn afwerking en beschildering, zelfs zonder meubilair, is deze ruimte reeds volledig "aangekleed". Men moet zich enkel de kleuren in hun vollere intensiteit trachten voor te stellen. In rijkere interieurs werd de aankleding nog verder beklemtoond door het gebruik van prachtvolle textielen en wandtapijten.
 
 
Van deze kleurige kunstvorm is veel verloren gegaan. Talloze redenen zijn daarvoor aanwijsbaar. Om te beginnen is de muurschildering door haar aard en eigenheid organisch met de architectuur verbonden. Dientengevolge deelt ze ook in elk tekort van dit gebouw, veroorzaakt door verbouwingen, vochtinsijpelingen, degradatie en opzettelijke decaperingen van oud pleisterwerk. Omdat ze niet vlug in veiligheid kunnen gebracht worden, zijn ze de eerste slachtoffers van branden, vandalisme, natuurrampen. Ook de beeldenstormen van de 16de eeuw hebben het muurschilderingenbestand fel beschadigd. Wat dan nog op de muren aanwezig was, moest verdwijnen na de verordeningen van het Concilie van Trente, waarover meer in een volgend hoofdstuk. Muur- en gewelfschilderingen bleven nadien gedurende enkele eeuwen onzichtbaar onder de oude kalklagen bewaard.
 

 

Een democratische kunstvorm

 
 
Muurschilderingen zijn van alle tijden. Zelfs de prehistorische mens versierde zijn grotten met kleurige schilderingen waarin hij zijn leefwereld gestalte gaf. In alle culturen en in alle periodes zijn geschilderde motieven op de muren terug te vinden. In de middeleeuwen was dit niet anders. De in verhouding lage kostprijs en de eenvoudige verwerkingstechniek hebben ervoor gezorgd dat muurschilderingen net zo goed in de bedehuizen als in de woonruimtes teruggevonden worden. Het benodigde materiaal, namelijk pigmenten en bindmiddelen, waren niet kostbaar en overal voorhanden.
 
 
Misschien is het juist omdat deze kunstvorm voor iedereen toegankelijk was, dat de beeldende taal van de muurschilderingen in de loop der eeuwen altijd voor controversen gezorgd heeft waarbij voor- en tegenstanders van het iconoclasme lijnrecht tegenover elkaar stonden. En toch schreef paus Gregorius de Grote reeds in 599, in een brief aan Serenus van Marseille die de beeldvoorstellingen in zijn kerken deed vernielen, dat men de didactische betekenis van beelden voor ogen moest houden "voor mensen die geen letters kunnen lezen". In een brief van één jaar later preciseert hij: "Hetgeen het geschrevene verschaft aan mensen die lezen, bezorgt de schildering aan de ongeletterden die kijken, vermits onwetenden hierop kunnen zien wat ze moeten navolgen". Zijn naamgenoot paus Gregorius II knoopt aan bij deze argumentatie en schrijft: "De mannen en vrouwen kunnen, terwijl ze met de vinger de verhalen aanduiden, iets leren aan de pasgedoopte kinderen die ze op de arm houden en zelfs aan de jonge mensen en aan lieden die uit andere landen komen, om aldus hun geest en hun hart tot God te richten."

 

 

Het muurschilderingenbestand in Vlaanderen

 
 
Niet alleen de godsdienst heeft van de muurschilderkunst gebruik gemaakt om haar ideeën te propageren, ook de opkomende rijke burgerij heeft deze kunstvorm dankbaar aangegrepen om haar wooninterieurs aan te kleden. Decoratieve schilderingen zijn zeker even belangrijk geweest als de inhoudelijke figuratieve voorstellingen. In 14de- en 15de-eeuwse huizen zijn restanten teruggevonden, gaande van eenvoudig gekleurde pleisterlagen over decoratieve motieven zoals baksteenimitaties, sjabloonrandjes en dergelijke tot volledige figuratieve ensembles, vaak moraliserend van inslag.
 
 
Omdat er onder impuls van recente studies en nieuwe ontwikkelingen in de praktijk van de monumentenzorg omzichtiger wordt omgegaan met historische afwerkingslagen en de mogelijke aanwezigheid van muurschilderingen, interessante lagen of versieringen, zijn er de jongste jaren belangrijke vondsten gedaan. Tegelijkertijd is getracht de conservering en de restauratie van bestaande muurschilderingen op gang te brengen. Vele van deze ensembles werden vroeger reeds behandeld met produkten en materialen die naderhand nefast of schadelijk bleken voor hun instandhouding. Die taferelen zijn nu aan derestauratie toe.
 
 
Om de aandacht te vestigen op deze misschien minder prestigieuze maar toch belangwekkende getuigen van ons erfgoed, heeft het Bestuur Monumenten en Landschappen in zijn reeks M & L cahiers een deel gewijd aan de Middeleeuwse muurschilderingen in Vlaanderen. Sinds de publikatie ervan in september 1994 zijn alweer enkele belangrijke ensembles ontdekt, vrijgelegd en/of gerestaureerd, zowel in kerken als in woonhuizen. Uit dit cahier werden enkele thema's gelicht die in volgende hoofdstukken verder worden uitgewerkt.
 
 

 Het Broodmirakel van de Heilige Dominicus

Vroeger in de Dominicanenabdij te Gent (Onderbergen) (afbeelding zie pdf-formaat)

In 1915 werden in het refectorium van het voormalige pand van de dominicanen te Gent (Onderbergen) twee monumentale wandschilderingen ontdekt, het Laatste Avondmaal en het Broodmirakel van de Heilige Dominicus voorstellend. Ze werden vrijgelegd en gerestaureerd door F. Coppejans en J. Comelis. Twaalf jaar na hun restauratie werden ze in stukjes van de muur afgenomen en apart verkocht. Het Christushoofd van het Laatste Avondmaal bevindt zich thans in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, de rest is verspreid in collecties over de ganse wereld. Op dit Broodmirakel van Dominicus, een toepasselijk thema voor een refter, zien we de heilige omringd door zijn medebroeders. De fysionomieën van de monniken zijn raak gepenseeld. Het verlies van deze kwaliteitsvolle 14de-eeuwse schilderingen is betreurenswaardig.


Mis in de privé-kapel van Philips de Goede

Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, ms. 9092, fol. 9r. (afbeelding zie pdf-formaat)

In dit zeer rijke interieur is de aankleding met muurschilderingen aangevuld met prachtige textielen. De priesters staan op een heraldisch tapijt. Het altaarretabel is gesloten, zoals meestal het geval was; alleen bij grote feesten werd het geopend. De gewelven zijn geschilderd in azurietblauw en versierd met vergulde sterren en ribben. Ook de steensculpturen zijn gepolychromeerd.


Imagines depictae in parietibus obliterabuntur.

 

 

De voorstellingen die op de muren geschilderd zijn, zullen verdwijnen

 

 

Men kan zich afvragen waarom alle muurschilderingen in de loop der tijden overkalkt of overschilderd werden, om vanaf de 19de eeuw geleidelijk opnieuw aan het daglicht te komen. Daar zijn verschillende redenen voor: sommige moesten plaats ruimen voor een nieuwe muurschildering, andere waren in slechte staat of beschadigd of pasten niet meer in de geëvolueerde smaak of stijl. In de Sint-Pauluskerk te Vossem bijvoorbeeld werd de Romaanse beschildering van het koor vervangen door een nieuwe gotische beschildering, die op haar beurt na een bepaalde periode moest wijken voor lagen witkalk, waartussen nog twee lagen met decoratieve patronen aangebracht werden.

 

 

Het systematisch witkalken van muur- en gewelfschilderingen is een uitloper van de verordeningen van het Concilie van Trente (1545-1563), dat als reactie op de aanvallen van de Reformatie, de katholieke leer wou uitzuiveren, de godsdienstpraktijk streng reglementeren en waken over de correcte voorstelling van de leer en de dogma's. Tijdens de 24ste zitting van dit langdurig conclaaf werd voorgeschreven dat de bisschop of zijn vertegenwoordiger zo mogelijk jaarlijks zijn kerken moest bezoeken en hierover verslag uitbrengen.

 

 

Ook diende hij in te grijpen als bepaalde beelden of voorstellingen niet beantwoordden aan de dogmatische leer of, zoals het concilie het omschrijft: "Het doel van de visitaties is de zuivere en rechtgelovige leer in te voeren, na de dwaalleren te hebben verbannen; te waken over de goede zeden; de slechte zeden te verbeteren en het volk door aansporingen en vermaningen tot godsdienstbeoefening, vrede en rechtschapenheid aan te zetten."

 

 

Er verstreek geruime tijd vooraleer de decreten van het concilie doordrongen en uitgevoerd werden en pas in de 17de eeuw waren de eerste "resultaten" merkbaar. Voor het aartsdiaconaat Haspengouw bijvoorbeeld zijn verslagen van kerkvisitaties bekend vanaf 1613. In 1643 noteert de visitator in de Sint-Genovevakerk te Zepperen: "Imagines nullae sunt deformes; aliquae in parietibus pictae obliterabuntur" (Geen enkel beeld is lelijk. Enkele beelden die op de muren geschilderd zijn, zullen verdwijnen). De aanmaning obliterabuntur is een constante in deze visitatieverslagen en heeft vrijwel altijd betrekking op muurschilderingen. Met imagines worden doorgaans de sculpturen aangeduid en deze worden meestal welwillend geduld. De imagines pictae in parietibus (muurschilderingen) daarentegen worden beschreven als deformes (lelijk), antiquis (oud), indecentibus (onwelvoeglijk) en zelfs quae potius risum quam devotionem excitant (die eerder de lachlust dan de devotie opwekken). Ze kunnen in de ogen van de 17de-eeuwse visitator geen genade vinden en hun beschrijving wordt zonder onderscheid gevolgd door het verdict obliterabuntur.

 

 

De muurschilderingen die tot dan toe de natuurlijke veroudering, de beeldenstormen en andere beschadigingen overleefd hadden, verdwenen in deze periode onherroepelijk onder witsellagen. Schilderijen met voorstellingen van kerkinterieurs uit die tijd tonen dan ook onveranderlijk witgekalkte interieurs met hoogstens enkele niet-figuratieve decoraties of geschilderde teksten al dan niet met kleine voorstellingen op ooghoogte, die de gelovigen tot milde giften of een deugdzaam leven moesten aansporen.

 

 

Het systematisch overkalken van de middeleeuwse muurschilderingen heeft ongetwijfeld bijgedragen tot hun voortbestaan tot in onze tijden. Ze zouden anders door inwerking van licht en lucht, deficiëntie van het gebouw, door de onherroepelijke "tand des tijds", door verpoedering en afschilfering een langzame dood gestorven zijn. De Contrareformatie heeft nooit aanbevolen om de muurschilderingen te vernielen. Ze moesten enkel aan het gezicht onttrokken worden om de gelovigen naar de ware leer terug te brengen, dit in tegenstelling tot de moedwillige vernielingen door de reformatorisch geïnspireerde beeldenstormen. Op een ingekleurde houtsnede van 1566 door Frans Hogenberg, bewaard in de Stichting Atlas van Stolk in Rotterdam, zien we hoe beelden en schilderijen op een georganiseerde wijze en met adequate werktuigen worden neergehaald en in stukken gehakt, terwijl een ijverige beeldenstormer een schildering van de muren schraapt.


Frans Hogenberg Beeldenstormers aan het werk

1566 Houtsnede Rotterdam, Stichting Atlas van Stolk (afbeelding zie pdf-formaat)

In het midden van deze ingekleurde houtsnede zien we een man die schilderingen van een pijler schraapt.


De herontdekking van de muurschilderingen vanaf de 19de eeuw

 

 

De grote restauratiecampagnes van de 19de en 20ste eeuw en de vernieuwde belangstelling voor het middeleeuwse erfgoed brachten vele muurschilderingen terug aan het licht. De vondsten werden in verslagen en publikaties beschreven. Onder impuls van de in 1831 opgerichte Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen werden de resten van beschildering, en dan voornamelijk de figuratieve, gedocumenteerd in geschrift en beeld. Er werden calques, al dan niet ingekleurd, aquarellen en kopieën gemaakt.

 

 

Een opmerkelijke reeks fraaie aquarellen werd getekend door Camille Tulpinck, die in het eerste kwart van de 20ste eeuw opnames van muur- en gewelfschilderingen maakte in heel België. Ze bevinden zich thans in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel. Alhoewel ze met de nodige historische kritiek moeten bekeken worden, ook rekening houdend met de soms moeilijke zichtbaarheid en bereikbaarheid en met ondeskundige en partiële vrijleggingen, betekenen ze een onschatbare bron van informatie, temeer omdat ze gemaakt werden vóór de latere restauratiebehandelingen of overschilderingen. Dezelfde Tulpinck was trouwens één van de vroegste en fervente pleitbezorgers van de muurschilderingen, waaraan hij tevens enkele studies en publikaties wijdde.

 

 

De historische belangstelling voor de muurschilderingen liep samen met de vondsten die zo'n honderdvijftig jaar geleden gebeurden tijdens restauratiewerken aan de middeleeuwse kerken. Door het ontbreken van efficiënte restauratietechnieken en -produkten zijn veel van die vroege ontdekkingen nu verloren. Het was de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen die het initiatief nam om deze oude muurschilderingen te documenteren en te beschermen. Uit die periode en ook uit het begin van onze eeuw bewaren we talrijke documenten, die ons een beeld geven van de toenmalige toestand van de muurschilderingen. Zoals Prosper Mérimée in zijn Notice sur les peintures de l'église de Saint-Savin, uitgegeven in Parijs in 1845, schreef: "et s'il est impossible de reproduire ces peintures telles qu'elles furent autrefois, on a pu du moins donner l'idée la plus exacte de ce qu'elles sont aujourd'hui" (en zelfs als het onmogelijk is om deze muurschilderingen weer te geven zoals ze vroeger waren, dan kunnen we toch een heel nauwkeurig idee geven van hoe ze er vandaag uitzien). Er waren verschillende mogelijkheden om deze documentatie aan te leggen: calques, eventueel later bijgewerkt of ingekleurd, kopieën, aquarellen en uiteraard ook de geschreven rapporten. Al deze bronnen zijn belangrijk voor de kunsthistorische bestudering van de oude muurschilderingen, waarvan er ondertussen al zoveel verdwenen of beschadigd zijn door ondeskundige restauraties.


De oudste muurschilderingen in Vlaanderen

 

 

De voormalige Sint-Baafsabdij te Gent

 

 

De oude Sint-Baafsabdij, thans Museum van Stenen Voorwerpen, bewaart in haar refectorium de resten van een volledige Romaanse beschilderingscyclus, die door decaperingswerken evenwel bijna volledig verloren ging. Vier figuren bleven gespaard in dichtgemetselde ramen. In elk venster staan telkens twee meer dan levensgrote figuren, met daarboven een medaillon. Op de dagkant van het linkervenster zien we de Heilige Macharius en een diaken, met daarboven een Pietas-medaillon. Het rechtervenster toont de Heilige Brictius en de Heilige Caphrahildis met een Sapientia-medaillon. Deze karaktervolle schilderingen behoren tot de oudst bewaarde getuigen van Romaanse schilderkunst. Ze zijn te dateren in de tweede helft van de 12de eeuw en getuigen van een bijzondere kwalitatieve schildertechniek. Twee 16de-eeuwse tekeningen met Romaanse figuren in vooraanzicht, opgenomen in een ouder handschrift van de Sint-Baafsabdij, stellen waarschijnlijk twee figuren voor die zich op de muren van deze refter bevonden.

 

 

De Sint-Laurentiuskerk van Ename

 

 

Niet ver van Eine, in de Sint-Laurentiuskerk van Ename bij Oudenaarde, werden in 1992 tijdens werkzaamheden eveneens resten aangetroffen van zeer oude schilderingen. Bij het wegnemen van de orgeltribune kwam een rondboog vrij, waar nog oude bepleistering aanwezig was. De rest van de 11de-eeuwse kerk was tijdens vroegere restauraties herpleisterd. Aanvankelijk was het interieur ongetwijfeld volledig beschilderd, maar de decaperingswerken hebben deze oude getuigen onherroepelijk vernield. Gezien de uitzonderlijke kwaliteit van de thans gevonden resten, kunnen we enkel het verlies betreuren van waarschijnlijk zeer belangrijke schilderingen uit een vroege periode.

 

 

Het beschilderd boogtimpaan, hoog op de achtermuur van de kerk, is niet zo gemakkelijk leesbaar omdat er twee schilderingen over elkaar zitten. De oudste voorstelling is een Majestas Domini temidden van de tetramorf. Dit is een tronende Christus met de kruisnimbus, gezeten op een zetel of troon. In zijn linkerhand houdt hij een open boek met de letters Alpha en Omega, die het begin en het einde verbeelden. De tetramorf is een symbolische voorstelling van de vier evangelisten: de engel verbeeldt Mattheus, de leeuw Marcus, de os Lucas en de adelaar Johannes. In Ename is slechts één gedeelte van het oorspronkelijke geheel bewaard: het hoofd van Christus en zijn linkerschouder en hand met het open boek en de voorstelling van de adelaar.

 

 

De gebruikte kleuren zijn schitterend: prachtig lapis lazuli-blauw voor de achtergrond, groen, rood, oker, wit en zwart. De kwaliteit van deze vroeg-Romaanse schildering, vooral zichtbaar in de fijne trekken van het gelaat, is uitzonderlijk. Bovenop deze Majestas Domini-voorstelling was een ander tafereel geschilderd, waaraan een kruisdragende engel en een kring van zwevende en biddende engelen bewaard gebleven zijn. We weten vooralsnog niet wat er in het centrum van deze boog stond: wellicht had de voorstelling iets met de passie van Christus te maken. De tweede, jongere beschildering kent een soberder (en goedkoper) kleurenpalet met veel aardekleuren.

 

 

De crypte van de Sint-Eligiuskerk te Eine

 

 

Uit de Romaanse en vroeg-Romaanse periode is in onze streken weinig bewaard gebleven. Tijdens opgravingen in de Sint-Eligiuskerk van Eine bij Oudenaarde werden onder het koor de aanzetten van een beschilderde crypte gevonden.

 

 

Door aanhoudende vochtproblemen in deze ruimte zijn de schilderingen zwaar aangetast. Op alle Romaanse bouwonderdelen zijn nog fragmenten terug te vinden. De crypte bestond oorspronkelijk uit drie beuken van drie traveeën en een halfronde apsis. In deze apsis zien we een mooie en verzorgde decoratie van gordijnschilderingen en daarboven friezen met aan de ene zijde een bladmotief en aan de andere een grecamotief. Op de pijlers zijn nog witte leeuwen in rode medaillons zichtbaar. De rest van de muren is blijkbaar in een latere periode uit de losse hand beschilderd met allerlei decoratieve tekeningen in rode verf: plantenslingers, bloemen, arabesken, vogels, ruitvormige patronen. Op een blindnis treffen we twee voorstellingen aan, die mekaar overlappen: onderaan een gehalsband dier met de tong uit de muil op een blauwe achtergrond en daarboven een Noli me tangere. Christus met de kruisvaan in de hand komt na zijn verrijzenis Maria Magdalena tegen. Even denkt deze dat ze met een tuinman te doen heeft, maar als Christus zijn kruiswonden toont, herkent ze hem. Hij zegt tot haar "Noli me tangere" (Raak me niet aan), omdat zijn verrezen lichaam niet meer stoffelijk is. Achter de knielende Maria Magdalena ziet men een gestileerde boom met twee kruinen, die de tuin symboliseert. Deze vroeg-Romaanse beschildering van de crypte, die hoofdzakelijk decoratief van aard is, vormt één van de weinige overblijfselen uit deze periode (11de-12de eeuw?).


Dit is geen fresco

 

 

Materialen en technieken van de Vlaamse muurschilderkunst

 

 

Nog al te vaak wordt de term fresco gebruikt als synoniem voor alle soorten muurschilderingen.

 

 

Een fresco is echter een welbepaalde techniek van de muurschilderkunst, die haar grootste bloeiperiode kende tijdens de Italiaanse Renaissance, maar in onze streken vrij ongebruikelijk was. De echte frescotechniek is zeer oud en moet al bekend geweest zijn in de Egeïsche kunst vanaf de 1ste eeuw na Christus. Ze wordt pas expliciet beschreven door Cennino Cennini in zijn Il Libro dell'Arte van 1437.

 

 

Een echt fresco, volgens de terminologie van Cennini een buon fresco, is een muurschildering vervaardigd met minerale pigmenten die weerstaan aan de inwerking van kalk. Ze worden vermengd met water, dus niet met een bindmiddel, en aangebracht op een dagverse mortellaag samengesteld uit kalk en zand.

 

 

Enkel het stukje muur, dat de schilder op één dag kon beschilderen, werd met mortel bedekt. Onder invloed van de lucht zal het oplosbare carboonhydraat van de mortel zich omzetten in een doorschijnende laag van onoplosbaar calciumcarbonaat, die de pigmenten fixeert en beschermt. Cennini onderscheidt de techniek van buon fresco van de a secco-technieken, zoals die beschreven werden door de monnik Theophilus in zijn Diversarum artium schedula en door Jehan le Bègue. Bij die technieken, die vooral ten noorden van de Alpen gangbaar waren, worden de pigmenten vermengd met een bindmiddel en aangebracht op een droge muur. Er werden diverse bindmiddelen gebruikt, zoals ei, lijm, olie, gom, kalkwater of een combinatie van deze elementen.

 

 

Een tussentechniek bestond erin om op een nog vochtige of opnieuw natgemaakte mortellaag te schilderen met pigmenten opgelost in kalkwater met toevoeging van caseïne of lijm als bindmiddel. Gebruikt vanaf de oudheid, was deze mengtechniek zeer courant in de middeleeuwen. Door het feit dat de pigmenten slechts oppervlakkig in de bovenste mortellaag doordringen, verschilt deze techniek van het fresco waarbij er een organische en zeer resistente verbinding tot stand komt tussen pigmenten en mortel. Het is meteen duidelijk dat een echt fresco door zijn techniek een veel duurzamer resultaat geeft dan een seccoschildering, waarbij de pigmenten zich niet "in" maar "op" de muur bevinden.

 

 

Over de techniek van de middeleeuwse muurschilderkunst ten noorden van de Alpen is weinig bekend. De aandacht van de kunsthistorici en de wetenschapsmensen is altijd meer uitgegaan naar de paneel- en miniatuurschilderkunst en naar de gepolychromeerde houtsculptuur. Nochtans maakt de muurschilderkunst essentieel deel uit van een middeleeuws gebouw. Het is verwonderlijk dat zoveel publikaties over middeleeuwse kerken en kathedralen dit aspect volledig negeren en dat zelfs een recent boek van A. Erlande-Brandenburg met de veelbelovende titel "Quand les cathédrales étaient peintes" het aandurft om in het ganse boek geen woord te zeggen over de kleurige afwerking van de gebouwen uit die tijd, alsof een kerk enkel uit architectuur en sculptuur zou bestaan.

 

 

Wanneer we over muurschilderingen spreken, bedoelen we niet enkel de figuratieve composities op muren en gewelven, maar even goed elke afwerkingslaag, al dan niet gekleurd of versierd, waarmee het ruwe bouwmateriaal werd bedekt.

 

 

De hardnekkige misvatting - in de hand gewerkt door de restauratiepraktijk van de 19de en 20ste eeuw - dat in middeleeuwse interieurs de stenen zichtbaar waren, leeft tot op heden ten dage voort, niettegenstaande de talrijke publikaties en studies, zowel kunsthistorische als materieel-technische, die het tegenovergestelde bewijzen. Een gebouw werd pas in gebruik genomen als het "afgewerkt" was, en daarbij hoeven we ons beslist geen dikke pakken vormeloze pleister voor te stellen. Tijdens restauratiewerken in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen bleek dat de oorspronkelijke afwerkingslaag, vooral op de prachtig bewerkte en gefrijnde natuursteen, uiterst fijn en bijna transparant was.

 

 

Over de muurschilderkunst en de afwerking van kerkgebouwen en woonhuizen werd nog maar weinig onderzoek verricht, al zijn er aanzetten om dit onderwerp op een meer systematische wijze aan te pakken. De wetenschap dat oude afwerkingslagen in middeleeuwse gebouwen belangrijk zijn en tot het "historisch document" van het gebouw behoren, heeft reeds geleid tot een meer omzichtige aanpak van pleisterlagen vooral tijdens restauratiewerken of in voorbereiding ervan. Het besef dat deze oude pleisterlagen bovendien dragers kunnen zijn van verborgen muurschilderingen, heeft de jongste tijd tot belangrijke nieuwe vondsten, ook in woonhuizen, aanleiding gegeven.

 

 

Muur- en gewelfschilderingen in onze streken kunnen zich op vrijwel elke drager bevinden: kalksteen, zandsteen, mergelsteen, ijzerzandsteen, baksteen en zelfs leem. Daarboven wordt een pleisterlaag aangebracht, waarvan de dikte meebepaald wordt door de oppervlaktestructuur van de drager. Op een vrij ruwe muur wordt gewoonlijk in twee lagen gepleisterd: een dikkere laag ter effening en een dunne laag als eigenlijke ondergrond van de beschildering. Deze mortellaag bestaat hoofdzakelijk uit een mengsel van kalk en zand, waaraan nog andere stoffen kunnen toegevoegd worden: gips, krijt, haren ter versteviging. Na deze voorbereiding kan de schilder beginnen. Muren werden niet altijd onmiddellijk na het bouwen en na het pleisteren beschilderd. Er kon een bepaalde periode voorbijgaan vooraleer de eerste schilderingen werden aangebracht. Wanneer de pleisterlaag op dat ogenblik niet meer zuiver was, werd er een nieuw kalklaagje aangebracht.

 

 

Hoofdbestanddelen van de verf zijn uiteraard de pigmenten. Alhoewel laboratoriumonderzoek tot nu toe weinig systematisch werd uitgevoerd, hebben we toch een idee van veel voorkomende pigmenten in de Vlaamse muurschilderkunst van de middeleeuwen. Als wit werden loodwit of kalk gebruikt, als zwart koolzwart of lampenzwart. Blauw was een kostbaar pigment: naast het zeldzame lapis lazuli was er het schitterende azurietblauw. Als roden gebruikte men het heldere vermiljoen of cinnaber en ook minium en rode aarde. Voor groenen stonden groene aarde en het duurdere malachiet ter beschikking. In de aardekleuren waren talrijke tinten terug te vinden: groen, geel, rood, oker. Bij rijke schilderingen treft men soms edelmetalen aan: goudblad, zilver, tinfolie en andere.

 

 

Om te kunnen schilderen, moeten deze droge pigmenten met een bindmiddel vermengd worden. De aard van het bindmiddel bepaalt de schildertechniek. Bij temperaschilderingen wordt daartoe ei, dierlijke lijm, caseïne (kaasstof) en plantaardige gommen gebruikt. Bij kalkschilderingen worden de pigmenten vermengd met kalkmelk of kalkwater. Bij olieverfschilderingen, die vanaf de 15de eeuw vooral in het Gentse aanwijsbaar zijn, wordt drogende olie zoals lijnolie en papaverolie gebruikt.


De slotkapel van Laarne.

 

 

Een iconografisch totaalprogramma

 

 

De slotkapel in Laarne bevindt zich op de verhoogde gelijkvloerse verdieping van de vierkante donjon, die behoort tot de oorspronkelijke 14de-eeuwse constructie. Twee periodes hebben hun stempel gedrukt op het kapelinterieur: de gotiek, zoals de beschilderingen op de muren en het kruisribgewelf aantonen, en de barok, die de kapel verbouwde en heraankleedde waardoor een gedeelte van de oorspronkelijke muurschilderingen beschadigd werd. Bij deze aanpassing aan de nieuwe stijl werd in de noordermuur een groot venster geopend. Aan de oostzijde werd een barokaltaar geïnstalleerd.

 

 

De muurschilderingen verdwenen onder de witkalk en de muren werden tot op een bepaalde hoogte aangekleed met goudleer. In oude publikaties is sprake van de verwijdering van dit goudleerbehang in 1911, waarbij toen voor het eerst de aanwezigheid van muurschilderingen werd opgemerkt.

 

 

De kapel is bijzonder interessant omdat, wellicht onmiddellijk na het beëindigen van de architecturale bouwwerken, de muren en gewelven werden beschilderd volgens een iconografisch totaalprogramma. Ondanks de grote lacunes en de fragmentarische bewaringstoestand zijn er nog voldoende restanten aanwezig om het schema te reconstrueren.

 

 

De iconografie van deze kapel is zodanig opgevat dat op de muren scènes verschijnen van het Nieuwe Testament en op de gewelven voorstellingen uit het Oude Testament. De onderste zone is traditioneel afgewerkt met gordijnschilderingen.

 

 

Op de noordermuur staan twaalf hiëratische apostelfiguren. In hun lange gewaden en met hun traditioneel blote voeten zijn ze twee aan twee voorgesteld, elk met een boek en met hun persoonlijk attribuut. Bij het kappen van het grote barokke venster gingen de vier middelste apostelen verloren. De figuren zijn levensgroot en tekenen zich af tegen een rode achtergrond, die met gele bloemensjablonen verfraaid is. Een dergelijke achtergrond is overal in de kapel aanwezig. We identificeren de apostelen van links naar rechts volgens hun persoonlijk attribuut: Philippus met een kruislans, Mattheus met een zwaard, Jacobus de Meerdere met een pelgrimsstaf, Jacobus de Mindere met een vollerstang, Simon met een zaag, Petrus, Thomas en Simon Taddeus (?), Andreas met een Andreaskruis, Matthias met een bijl, Johannes de evangelist met een kelk en vluchtende slang en Bartholomeus met een mes. De meeste apostelattributen verwijzen naar het wapen waarmee ze vermoord werden.

 

 

Boven de figuren was nog een tafereel geschilderd. Het is nog niet uitgemaakt of dit gelijktijdig met de apostelen werd aangebracht, dan wel later.

 

 

In tegenstelling tot de voorstelling onderaan zijn de figuren niet uitgespaard in de rode grond, waardoor ze moeilijker leesbaar zijn. We onderscheiden links van het venster een vrouwelijke heilige en rechts Catharina van Alexandrië, herkenbaar aan haar attribuut, het wiel, dat verwijst naar haar marteling.

 

 

Op de westmuur, rechts van het oorspronkelijke venster, is de Geboorte van Christus afgebeeld. Maria ligt op een rustbed, de hand uitgestrekt naar Jezus in de kribbe. Boven zijn hoofd waken de os en de ezel. De figuur van de zittende Jozef is nog moeilijk te onderscheiden. Deze iconografie van de Geboorte ging vooraf aan de meer bekende, latere voorstellingswijze waarbij Maria en Jozef in de stal knielen voor het Kind, dikwijls vergezeld van engelenfiguren.

 

 

Links op dezelfde muur was een Laatste Oordeel weergegeven, in een vrij eenvoudige vorm, met een beperkt aantal figuren en zonder de anekdotische details, waarmee de Laatste Oordeelsvoorstellingen van de 15de en 16de eeuw worden opgesmukt. Het centrum van het tafereel is ingenomen door een majestatische oordelende Christus. Hij is gezeten op een dubbele regenboog en uit zijn mond komt een zwaard. Onderaan zijn de verrijzende doden afgebeeld. Uit hun serene houding met samengevouwen handen kan afgeleid worden dat het om uitverkorenen gaat. Langs de andere kant is een grote lacune, veroorzaakt door een diepe barst, wellicht afkomstig van een aardbeving in de 18de eeuw. Daar is enkel een gedeelte van een groot stenen graf (?) te onderscheiden.

 

 

Op de oostmuur, achter en naast het marmeren barokaltaar, staat een figuur van zulke reusachtige afmetingen dat het enkel een Heilige Christoffel kan zijn. Een gedeelte van het personage wordt door het altaar bedekt. Christoffel was tijdens de middeleeuwen bijzonder populair als schutsheilige tegen een onvoorbereide dood. Het was voldoende een afbeelding van Christoffel te bekijken om deze bescherming te genieten, en daarom waren dergelijke voorstellingen overal aanwezig.

 

 

Van de vierde muur blijft weinig over: enkel een figuur met een hinde die naar hem opspringt en een fragment van een troon (Aanbidding van de koningen?) zijn te onderscheiden.

 

 

Op de gewelven komt het Oude Testament aan bod. Het best bewaarde tafereel is het Offer van Isaac: de aartsvader Abraham, staande voor een boom, heft het mes op naar zijn zoon Isaac, die met de rechterhand tegen zijn kaak in het typisch berustend gebaar zijn lot afwacht. Op het naastliggende gewelfvlak loopt dit verhaal verder: we zien een brandoffer met een ram, dat Isaacs plaats als offergave heeft ingenomen.

 

 

De overige gewelfvelden zijn slecht bewaard. Af en toe komt een klein fragment tevoorschijn: zo is er bijvoorbeeld een ladder, die zou kunnen verwijzen naar de geschiedenis van de Droom van Jacob. Verder zijn een zittende figuur met gesloten ogen en twee staande personages te onderscheiden. Hier is wellicht de geschiedenis van Jacob en Esau uitgebeeld, die hun blinde vader misleidden in verband met het eerstgeboorterecht. Deze figuur met gesloten ogen is trouwens de enige in de kapel die zijn volledige gelaatstekening heeft bewaard. De lijnen zijn krachtig en expressief gepenseeld.

 

 

De slechte bewaringstoestand van de figuren en van de kapeldecoratie in zijn geheel is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat ze heel lang zichtbaar bleven en dus aan natuurlijke veroudering en slijtage hebben blootgestaan. Door hun privé-karakter in een versterkte waterburcht, bleven ze gespaard van alle beeldenstormen en andere vormen van iconoclasme. Waarschijnlijk werden ze pas bij de barokke heraankleding van de kapel witgekalkt, maar toen waren de details van gezichten en lijnvoering al verdwenen.

 

 

Deze vroeg-gotische muurschilderingen harmoniëren volkomen met de architectuur. Ze geven de ruimte gestalte en doorbreken de muur niet met perspectieven, maar bevestigen daarentegen de bouwonderdelen in hun eigenheid: de muren als verticale dragers en de gewelven als afsluiting. Het ontbreken van een realistische ruimtesituering, zoals we die in latere voorbeelden zullen terugvinden, en de abstracte achtergrond met sjabloonmotieven dragen hiertoe bij.

 

 

De 14de-eeuwse schilderingen uit het slot van Laarne zijn verwant met de grote figuren van Christoffel en Sint-Jan de Doper en met de apostelen van het Laatste Avondmaal in de Bijlokerefter te Gent. De gelijkenissen manifesteren zich zowel in de langgerekte vorm van de figuren als in het palet met overwegend aardekleuren. Ook de Heilige Lodewijk in het koor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge is verwant met de Laarnse muurschilderingen. De sierlijke heupstand is typisch voor deze periode, waarin men zich duidelijk op Franse voorbeelden inspireerde.

 

 

Alhoewel hier op de muren het Nieuwe Testament en op de gewelven het Oude Testament in beeld gebracht worden, kunnen we toch niet spreken van typologische voorstellingen in de strikte zin van het woord. De typologieën, waarbij een gebeurtenis uit het Nieuwe Testament wordt voorafgebeeld door één of meerdere verhalen uit het Oude Testament, werden vooral op het einde van de middeleeuwen zeer populair, na het drukken van de Biblia Pauperum en de Speculum Humanae Salvationis of de Spiegel van de menselijke behoudenis. De Calvarie van Christus bijvoorbeeld wordt dan vergezeld van vroegere "offers" uit het Oude Testament. Het onmiddellijk verband tussen Oude en Nieuwe Testament is hier nog niet zo duidelijk, en zal pas in de 15de eeuw grote opgang maken.


De beeldwereld van de begijnen

 

 

Vijf eeuwen muurschilderkunst in de begijnhofkerk Sint-Agnes te Sint-Truiden

 

 

De Sint-Agneskerk te Sint-Truiden, het centrale punt van een pleinbegijnhof even buiten de vroegere stadswallen, is op gebied van muurschilderkunst een merkwaardig monument. Omdat dit bedehuis schilderingen bevat vanaf de 13de tot de 17de eeuw, biedt het de mogelijkheid om de evolutie te bestuderen van de wandschilderkunst op gebied van stijl, iconografie en techniek. Het interieur werd beschilderd in een viertal onderscheiden periodes: rond 1300, rond 1490-1510, in het derde kwart van de 16de eeuw en tenslotte in de late 16de en vroege 17de eeuw.

 

 

Het begijnhof werd gesticht door de abt van de invloedrijke benedictijnerabdij van Sint-Truiden, Willem van Ryckel. Hij wees de begijnen een grondgebied aan en er werden een kerk en woonhuizen opgetrokken. De oudste gedeeltes van de kerk, de westgevel en de vier noordelijke traveeën, vertonen nog laat-Romaanse kenmerken. Het koor dagtekent uit het begin van de 14de eeuw, "terwijl het middengedeelte in de 15de eeuw in baksteen werd opgetrokken.

 

 

Uit de vroegste beschilderingsperiode, rond 1300, dateren de intrigerende vroeg-gotische Vera Ikoon of het Ware Gelaat van Christus en een zeer gehavende Kroning van Maria, rechts en links van de kooringang. Tussen de vensters van het koor staan nog drie apostelen, waarschijnlijk behorend tot een grotere reeks van twaalf. J. Gérard beschreef verder nog een in 1860 ontdekt Laatste Oordeel dat op de triomfboog geschilderd was.

 

 

Vanaf haar ontdekking is de Vera Ikoon-voorstelling een iconografisch twistpunt geweest. Er bestaat geen twijfel over de identificatie van het Ware Gelaat, maar het is de dragende figuur die vragen oproept. Deze elegante jonge vrouw werd aanzien als het Byzantijns madonnatype van de Blacherniotissa, een vroege Veronicavoorstelling, een anonieme dragende figuur, de Heilige Agnes, Salomé met het hoofd van Johannes de Doper, een symbolische voorstelling van de Kerk, een allegorische voorstelling van de Sapientia en een Heilige Magdalena. Verschillende onopgeloste vragen blijven de identificatie bemoeilijken: waarom heeft de figuur die het Christushoofd draagt geen nimbus, "terwijl de andere heiligen uit deze vroege beschilderingsperiode er zonder onderscheid wel één hebben? Wat doet dit tafereel op de plaats waar normaal een altaar van de patroonheilige, in casu de Heilige Agnes, staat en waarom is deze heilige ook nergens anders op de muren en pijlers afgebeeld? Wie zijn de twee andere heiligen in de geschilderde zijnissen en waarom staan deze op ongelijke hoogte?

 

 

Een oplossing van dit iconografisch raadsel kan slechts gevonden worden als er ergens een vergelijkbare voorstelling uit dezelfde periode aangetroffen wordt. In afwachting blijft het een boeiende denkoefening voor kunsthistorici en iconografen. Het mysterie van de identificatie doet inmiddels geen afbreuk aan de etherische schoonheid van deze vroeg-gotische muurschildering met zijn helderrode en -blauwe kleuren, de verfijnde grafische lijnvoering, de eenvoudige en harmonische architecturale omlijsting en de bijna getekende gezichten met krullend haar, amandelvormige ogen en de geprononceerde rode kaken.

 

 

De Kroning van Maria links van het koor, het bijna verdwenen Laatste Oordeel op de triomfboog en de apostelen als symbolen en steunpilaren voor de Kerk zijn traditionele iconografische onderwerpen, die niet onmiddellijk typerend zijn voor een begijnhofkerk. Door de verbouwing van het middengedeelte (stabiliteitsproblemen?) weten we niet hoe de rest van de kerk beschilderd was. De bewaarde schilderingen van deze eerste periode bevinden zich alle op een ondergrond van mergelsteen, waarop als preparatie een uiterst dun kalklaagje zit. Ze zijn geschilderd met een beperkt maar zuiver palet: rood, blauw, groen, wit en zwart.

 

 

De tweede periode van omstreeks 1490-1510 voert een indrukwekkende reeks heiligen en taferelen ten tonele. Ze bevolken de pijlers en zijmuren van het kerkschip. Het leven van Maria wordt in talrijke episodes verhaald.

 

 

De Opgang van de kleine Maria naar de tempel is afgebeeld op een schier eindeloze trap tot bij Zacharias, die haar in bisschopsornaat opwacht. Door de open vensters zijn tempeldienaressen zichtbaar. Anna en Joachim, Maria's ouders, zijn gesticulerend met elkaar in gesprek.

 

 

Het Annunciatietafereel is zeer traditioneel van iconografie. Het toont Maria die op een houten bidstoel zit en zich omwendt naar de engel, gehuld in een goudbrokaten koorkap en met in zijn handen een banderol met de tekst "AVE MARIA (GRATIA) PLENA (DOMINUS) TECUM".

 

 

Het Huwelijk van Maria en Jozef wordt ingezegend door een hogepriester, als bisschop gekleed, die - zoals het bij de Joden gebruikelijk was - met een zegenend gebaar de stola over de handen vouwt, terwijl vier getuigen toekijken.

 

 

Het Bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth is gesitueerd in open lucht, met op de achtergrond een huis met trapgevel en een ooievaarsnest in de top. Op het Geboortetafereel knielt Maria bij een heel klein kindje, terwijl Jozef een lantaarn vasthoudt. Tussen hen in knielen twee engeltjes. Op de achtergrond, in een groen landschap, melden de engelen met banderollen de blijde boodschap aan de herders.

 

 

De Dood van Maria is in al haar eenvoud indrukwekkend weergegeven: in een gotisch baldakijnbed ligt de stervende Maria met een kaars in de hand. Johannes houdt haar hand vast, terwijl de andere apostelen rond het bed verzameld zijn met gelaatsuitdrukkingen van beheerste ontreddering.

 

 

De Kroning van Maria door de Drievuldigheid - het laatste tafereel van de cyclus - is monumentaal door de symmetrische opstelling van de personages. Op een verhoog zitten God de Vader, Maria en God de Zoon, terwijl de Heilige Geest boven hen zweeft. Engelen houden een eredoek vast en bespelen muziekinstrumenten zoals een luit en een harp.

 

 

De overige pijlers en muren worden ingenomen door overwegend vrouwelijke heiligen en voorstellingen die refereren aan populaire volksdevoties. We bemerken op de noordermuur een dubbelvoorstelling van de Heilige Hubertus: de Bekering tijdens de jacht en Hubertus in bisschopsornaat. Cecilia met een draagbaar orgeltje, Lucia met een zwaard door de keel en Franciscus die de stigmata ontvangt, vormen een triptiek. De andere heiligen zijn op de massieve vierkante pijlers geschilderd: de Heilige Genoveva van Parijs met een duiveltje dat haar kaars uitblaast en een engeltje dat de kaars terug aansteekt, de Heilige Elisabeth van Hongarije met een schotel vissen, de Heilige Margaretha van Antiochië met een geketende duivel en een zwaard, de martelingen van de Heilige Agatha, de Heilige Gertrudis van Nijvel met muizen op haar staf, de Heilige Magdalena met een zalfpot en tenslotte de ietwat verrassende voorstelling van de Jongeman en de dood, waarbij een elegant geklede man met pluimenbaret bij de mouw gegrepen wordt door de dood, die een pijl op zijn hart richt. De nog leesbare tekst laat niets aan de verbeelding over: "... ghi moet sterven... die doot es hi die niemant en spaert... ik moet er aen na my(n) verdiensten loen ontfaen..."

 

 

In tegenstelling tot de muurschilderingen uit de eerste fase zijn die uit de tweede periode aangebracht op een bakstenen drager die voorzien is van een dubbele mortellaag: een tamelijk grof kalk-zand-mengsel met dierlijke haren ter effening en daarop een dun kalklaagje als eigenlijke ondergrond voor de beschildering. Het kleurenpalet is uitgebreid, al zijn de kostbare pigmenten zoals blauw en groen, spaarzaam gebruikt. De figuratie is zeer lineair, met zware en opvallend hoekige omtreklijnen en is als zodanig verwant aan de gelijktijdige houtsneden waarop ze waarschijnlijk geïnspireerd zijn.

 

 

De plaatsing van de voorstellingen doet veronderstellen dat de begijnen in het voorste gedeelte van het kerkschip een soort "begijnenkoor" hadden. De taferelen binnen deze ruimte vormen immers een afgesloten iconografisch geheel. De voorstellingen bevinden zich op de twee zijden van de pijlers, die zichtbaar zijn als men geknield zit in de richting van het koor. Daar de begijnen geen kloosterorde waren, hadden zij niet het recht te zetelen in koorbanken die opgesteld waren in de as van de kerk.

 

 

In de zijbeuken en in het achterste gedeelte van de kerk, waar wellicht gelovigen van buiten het begijnhof plaatsnamen, is de iconografie meer populair, meer "tot een groot publiek" gericht, met volksdevoties zoals Hubertus en Franciscus.

 

 

In een begijnhofkerk verwacht men zich aan een typisch vrouwelijke iconografie, met als centrale figuur Maria, het uitgelezen voorbeeld voor de vrome begijnengemeenschap. De andere voorgestelde heiligen worden geassocieerd met goede werken, vooral dan het verstrekken van hulp aan armen en noodlijdenden. Genoveva was bekend om haar werken van barmhartigheid en haar aanwezigheid wordt verklaard door het nabijgelegen bedevaartsoord Zepperen, waar een ganse cyclus aan haar leven is gewijd. Elisabeth was, naast Margaretha, een belangrijke begijnenheilige. De afwezigheid van Catharina valt op. Gertrudis daarentegen was eerder een volksheilige, wat haar plaats achteraan in de kerk verklaart. Dit tafereel werd trouwens door een mannelijke schenker bekostigd, terwijl op vele andere schilderingen begijnen als stichteressen afgebeeld zijn. Eén enkele maal, en niet toevallig bij het Huwelijk van Maria en Jozef, is een gezin als schenker voorgesteld: de man is overleden, te oordelen naar het kruis op zijn borst en zijn vrouw, als begijn gekleed, is waarschijnlijk als weduwe in het begijnhof ingetreden. Ook hun kinderen zijn afgebeeld, zoals de traditie het voorschrijft de dochters bij de moeder en de zonen bij de vader.

 

 

De derde beschilderingsperiode, mogelijk uit het derde kwart van de 16de eeuw, is interessant omdat toen veel van de aanwezige taferelen overschilderd werden, in de stijl en iconografie van die tijd. Slechts twee taferelen bleven bewaard: de Keulse heiligen Ursula en Odilia. De aanwezigheid van deze twee beschermheiligen kan verklaard worden door het feit dat de begijnhofkerk een groot aantal relieken bezat die door abt Willem van Ryckel van de Sint-Truidense benedictijnerabdij aan de begijnen geschonken werd bij de stichting van hun gemeenschap. De abt speelde een grote rol in de verspreiding van de relieken en in de ontwikkeling van de devotie voor Ursula en haar elfduizend maagden. Odilia was één van Ursula's gezellinnen en haar gebeente berust nu in het nabijgelegen klooster van Kolen/Kerniel.

 

 

De overschilderingen van de derde periode zijn hoofdzakelijk bekend uit oude publikaties van kort na de ontdekking in 1860 en uit de aquarellen van Camille Tulpinck, gemaakt vóór de restauratie van Cornelis Leegenhoek in 1934, zijn deze overschilderingen ons bekend. De "oude" Boodschap uit 1490-1510, bijvoorbeeld, kreeg bij de overschildering een totaal andere iconografie: God de Vader zendt een klein Jezuskindje op een lichtstraal naar Maria. Thans is van deze overschildering, die Leegenhoek grotendeels verwijderde, nog enkel een klein God-de-Vaderfiguurtje in de linkerbovenhoek bewaard. De iconografie van de annunciatie werd hier dus gekoppeld aan die van de incarnatie, maar deze interpretatie van de boodschap wordt later verboden door het Concilie van Trente.

 

 

De stijl van deze schilderingen is zeer picturaal en is verwant aan de contemporaine paneelschilderkunst. De eenvoudige spiritualiteit, die de eerste schilders van de begijnhofkerk kenmerkte, ging hierbij wel grotendeels verloren.

 

 

De laatste beschilderingen, daterend van het einde van de 16de en het begin van de 17de eeuw, vallen strikt genomen buiten het bestek van de middeleeuwse muurschilderkunst. Ze werden niet in één campagne geschilderd, maar door verschillende meesters op muren en pijlers toegevoegd aan het aanwezig bestand. De veelheid aan iconografische thema's zonder onderlinge samenhang en een verzwakking van technische en esthetische kwaliteiten, zijn de opvallendste kenmerken van deze periode, waarin naast diverse heiligen vooral de werken van barmhartigheid en de rozenkrans de voorkeur genoten.

 


Van wijze en dwaze maagden

 

 

Een moraliserende muurschildering in de begijnhofkerk Sint-Jan de Doper te Leuven

 

 

Naast de westelijke ingangsdeur van de Leuvense begijnhofkerk bleef een indrukwekkende muurschildering bewaard, die onmiddellijk opvalt door haar rijke kleurintensiteit en haar intrigerende iconografie. Aan de oorsprong van deze voorstelling ligt Mattheus 25, 1-13 waarin het Rijk Gods vergeleken wordt met "tien maagden, die haar lampen namen en uitgingen om bruidegom en bruid te ontmoeten. Vijf van haar waren dwaas en vijf waren wijs. De vijf dwazen namen wel haar lampen, maar geen olie mee; de wijze daarentegen namen met haar lampen ook olie mee in haar kruiken. Toen nu de bruidegom langer uitbleef, kregen zij allen slaap en sluimerden in. Maar midden in de nacht werd er geroepen: Ziet, daar komt de bruidegom aan; gaat naar buiten, hem tegemoet." De rest van het verhaal is ons bekend : de wijze maagden worden binnengelaten ter bruiloft, de andere die te laat waren, stonden voor een gesloten deur.

 

 

Deze iconografie wordt in verband gebracht met het Laatste Oordeel. De bruidegom is dan Christus, die voor de poort van het Rijk Gods staat. De wijze maagden zijn een voorafbeelding van de uitverkorenen en de dwaze de verdoemden. In hetzelfde denkschema worden de wijze maagden geassocieerd met de deugden en de dwaze met de ondeugden.

 

 

De rijke iconografie met vele ondertonen en verwijzingen is hier uitgebreid voorgesteld: de bruidegom is Christus, die voor een gebouwtje met uitspringende hoektorens staat. De trappen naar de constructie worden opgegaan door de wijze en afgedaald door de dwaze maagden. De wijze dames, met banderollen boven hun hoofden, die naar de deugden verwijzen (de bovenste is de reinheid), zijn mooi gekleed. Hun lange haren hangen los om de schouders en ze dragen elk hun brandende lamp. Christus verwelkomt hen in het Rijk Gods met uitnodigende rechterhand. De dwaze maagden daarentegen worden naar de hel verwezen. Ze dragen lege, omgekeerde lampen en boven hun hoofden zweeft een duivelse figuur met een ijzeren pook. Hun frivole kledij met modieuze opzichtige hoofddeksels symboliseert de ondeugden. Een nog leesbare banderol vermeldt de luxuria. De maagd op de onderste trap valt bijna in de geopende hellepoort, traditioneel voorgesteld als een geopende mond met vlammend vuur.

 

 

De overwelfde ruimte onder de trap toont een kerkinterieur met een altaar. Het gepolychromeerde passieretabel is duidelijk zichtbaar. Links zijn bedrijvige vrouwen voorgesteld die goede werken uitvoeren, terwijl rechts de slechte vrouwen zich overgeven aan de ondeugden: één draagt een geldbeurs, een andere spiegelt zich en een derde rukt zich de haren uit het hoofd van nijd. Rechts verbeeldt een slapende begijn de luiheid. Ze merkt zelfs de aanwezigheid van de brandende hellemuil niet op.

 

 

Deze parabel, gecombineerd met de deugden en de goede werken, past met haar moraliserende en didactische instelling perfect in een begijnenkerk. Ze moet de vrome vrouwen er aan herinneren in hun levenswandel het rechte pad te houden, met als uiteindelijke beloning de vereniging met de mystieke Bruidegom.

 

 

Veel attributen en details in deze voorstelling verwijzen naar de mysteriespelen, die in de volkstaal door leken werden opgevoerd op de trappen van de kerk, ter vervanging van de vroegere liturgische drama's die in het Latijn door de priesters in de kerken zelf werden verzorgd. Wellicht is zelfs de trap waarop de maagden zich bevinden, nog een realistische verwijzing naar de kerktrappen. In elk geval zijn de voorgestelde lampen rechtstreeks aan deze opvoeringen ontleend. Exact dezelfde lampen vinden we trouwens terug op een prachtige voorstelling van deze parabel van de wijze en de dwaze maagden op de predella van een Antwerps retabel, dat thans in Vaksala/Zweden bewaard wordt. Ook daar dragen de modieus geklede vrouwen klokvormige lampen. De parabel is er in zijn puurste vorm weergegeven: enkel de tien vrouwen zijn voorgesteld, vijf met brandende en vijf met uitgedoofde lampen. Deze voorstelling was altijd zichtbaar voor de gelovigen, zelfs als het retabel dichtgeklapt was en vormde een voortdurende aansporing tot waakzaamheid en gebed.

 


De bedevaartkapel van de Jeruzalemvaarders

 

 

Muurschilderingen in de crypte van de Sint-Baafskathedraal te Gent

 

 

Een groot ensemble van geschilderde taferelen bevindt zich in het Romaanse gedeelte van de crypte onder de Sint-Baafskathedraal te Gent. Deze ruimte onder de toenmalige Sint-Janskerk werd in 1480 omgevormd tot een oratorium. Er stonden twee belangrijke devotiebeelden opgesteld, die al spoedig een stroom van bedevaarders aantrokken: een laatmiddeleeuwse piëta en een graflegging van meester Willem Hughe. Deze graflegging werd in 1656-1659 nogal ingrijpend gerestaureerd, wellicht na beschadigingen tijdens de beeldenstorm van 1566, en bevindt zich nu nog in de crypte. Door de aanwezigheid van deze beeldengroep werd de crypte al vlug "Jeruzalemkapel" of zelfs kortweg "Jeruzalem" genoemd en werd ze druk bezocht door pelgrims die in het Heilig Land naar de grafkerk in Jeruzalem waren geweest of dit wilden doen en door al degenen die deze lange tocht niet konden ondernemen maar toch de graflegging van Christus wilden herdenken en profiteren van de bijhorende aflaten. Terwijl de bedevaarders naar Santiago de Compostela in Gent verzamelden in de Sint-Jacobskerk en deze naar Rome in de Sint-Niklaaskerk, werd de crypte van Sint-Baafs aldus het verzamelpunt van de Jeruzalemvaarders.

 

 

Deze bedevaartkapel genoot een grote populariteit en was geopend van 1480 tot 1540. Alle muurschilderingen die er zich in bevinden, werden in die periode vervaardigd. Het zijn devotieschilderingen, gemaakt in opdracht van godvruchtige pelgrims, waarbij enkel de Kruisdraging, de Bespotting van Christus (die tweemaal voorkomt) en de Piëta rechtstreeks met het gebeuren in Jeruzalem in verband staan. Ook de engelen, die de gewelven sieren en passie- en muziekinstrumenten dragen, behoren tot deze iconografie. De overige voorstellingen zijn een bonte verzameling van plaatselijke volksdevoties.

 

 

Op de onregelmatige muurvlakken boven de pijlers zijn een aantal heiligen geschilderd, die aangeroepen werden tegen alle mogelijke kwalen: Appolonia, afgebeeld met boek en tang, kon de mensen van hun tandpijn verlossen; Guido van Anderlecht (?) was behulpzaam voor vele ziekten zoals hondsdolheid en epilepsie.

 

 

Simon en Clara zijn voorgesteld in een dubbelnis, voor een rode achtergrond met gouden sterren. De apostel Simon toont zijn martelwerktuig, een zaag, en Clara heeft als attribuut een monstrans en een kromstaf. De abdis Gertrudis van Nijvel werd aangeroepen tegen ratten en muizen, die in de beeldvoorstellingen altijd langs haar klederen en staf omhoogkruipen. Ze is hier in het gezelschap van een ongeïdentificeerde vrouwelijke heilige en van Maria, die haar dode Zoon op de schoot houdt.

 

 

Een volgende groep toont Livinus, Anna en Macharius. De bisschop Livinus houdt een tang met zijn uitgerukte tong vast. De plaatselijke heilige Macharius was eveneens bisschop en werd met nagels aan de vloer gespijkerd, terwijl op zijn borst een gloeiende steen werd gelegd. Aan al deze beproevingen en aan zijn gevangenneming kon hij miraculeus ontkomen. Anna is hier voorgesteld "ten drieën", dus met Maria en het Jezuskind.

 

 

Gregorius is weergegeven op het ogenblik dat hij tijdens het opdragen van de mis een visioen krijgt van de lijdende Christus, omringd door de passiewapens. De Heilige Agnes in hermelijnen mantel heeft een lam als symbool van haar maagdelijkheid. Een zwaard doorboort haar hals.

 

 

Een dubbelvoorstelling voert Daniël en Julianus ten tonele: de oudtestamentische figuur Daniël zit opgesloten in een leeuwenkuil, terwijl hem in zijn verzegelde gevangenis eten gebracht wordt door de profeet Habacuc in gezelschap van een engel. Onderaan brengen Julianus en zijn vrouw Christus in hun boot naar de overkant van de rivier.

 

 

Een volgende schildering combineert drie heiligen: Fiakele, Stefanus en Leonardus. De monnik Fiakele houdt een boek en een spade in de hand. Stefanus, die gestenigd werd en aldus de eerste christelijke martelaar werd, is uiteraard voorgesteld met stenen. Leonardus, met een boek en boeien, kreeg van Clovis het privilege gevangenen te bevrijden, omdat hij door zijn gebeden koningin Clothildis had bijgestaan bij haar barensweeën tijdens een jacht.

 

 

Bavo (?) en Amelberga bevinden zich eveneens in een dubbelnis. De latere patroonheilige van de kerk, Sint-Bavo, wordt meestal afgebeeld als edelman met een zwaard. De abdis Amelberga met staf en boek werd door een vis over de Schelde gevoerd, vandaar de afbeelding van dit dier onder haar voeten.

 

 

De volksprediker Bernardus van Siena, met een Christusmonogram, heeft drie bisschopsmijters aan zijn voeten. Ze verbeelden de drie bisschopszetels die hij achtereenvolgens weigerde: Ferrara, Siena en Urbino.

 

 

Een volgend drietal brengt de heiligen Ontcomena, Christoffel en Elisabeth in beeld. De vreemde legende van Ontcomena of Wilgefortis (virgo-fortis) ontstond uit verkeerd begrepen Christusvoorstellingen die door pelgrims naar Lucca als bedevaarttekens werden meegebracht. Hierop was Christus in een lang kleed afgebeeld, en dus niet met een lendendoek zoals hij hier altijd voorgesteld werd. Daaruit ontstond het misverstand dat dit een vrouwelijke heilige met een baard was. Deze mannelijke kenmerken zou Ontcomena gekregen hebben om aan haar heidense huwelijkspretendent te ontsnappen. Haar woedende vader zou haar hierna gekruisigd hebben.

 

 

Christoffel die Jezus over de rivier draagt, was zeer populair als beschermheilige tegen een onvoorbereide dood. Elisabeth, dochter van de koning van Hongarije, wordt voorgesteld met drie kronen.

 

 

Een heilige pelgrim met bedevaardersattributen zou als Sint-Brandaan kunnen geïdentificeerd worden. Een geschilderde triptiek stelt Johannes de Doper voor, vergezeld van een pelgrim en de Heilige Margaretha van Antiochië, die de draak overwon.

 

 

De gewelven zijn bevolkt met engelen, die wapens van de passie en muziekinstrumenten dragen. Ze zijn slecht bewaard (te ver doorgedreven reiniging?). In betere conditie zijn de gewelfschilderingen in een kranskapel, waar ook dergelijke engelen afgebeeld zijn. De vlakken zijn met instrumenten gevuld.

 

 

De muurschilderingen, die typische devotiebeelden zijn, werden niet terzelfdertijd en ook niet door dezelfde hand vervaardigd. Ze zijn wisselend van kwaliteit zowel wat techniek als wat uitvoering betreft. Men kan ze dateren tussen 1480 en 1540, toen de crypte in gebruik was als Jeruzalemkapel.

 

 

De taferelen werden door stichters besteld, hetgeen het soms tweemaal voorkomen van bepaalde voorstellingen en heiligen verklaart. Een iconografisch verband tussen de taferelen is dan ook onbestaande. Zelfs als heiligen gecombineerd worden tot één voorstelling, is er geen onderling verband tussen hen aanwijsbaar.

 

 

De muurschilderingen van de crypte werden in 1936 ontdekt tijdens werkzaamheden. Ze werden vrijgelegd en gerestaureerd door Frans-Jozef Coppejans in 1936-1937. Thans zijn ze opnieuw aan behandeling toe. De schildering met Johannes de Doper, de pelgrim en Margaretha werd in 1994 behandeld door de conserveringsploeg van het Bestuur Monumenten en Landschappen.

 

 

De afbrokkelende pleisterlaag werd gefixeerd en een vroeger restauratieprodukt, dat glanzend en verkleurd was, werd verwijderd.

 


Het Laatste Oordeel in de muurschilderkunst

 

 

Voor de middeleeuwse mens kent de geschiedenis een duidelijk eindpunt: het Laatste Oordeel. Voorstellingen in verband met de dood komen in de muurschilderkunst veel voor.

 

 

Van dichtbij met de dood geconfronteerd door de achtereenvolgende pestepidemies van de 14de eeuw, zien we een vermenigvuldiging van iconografische thema's die met de zogenaamde "uitersten van de mens" verweven zijn: dodendansen, voorstellingen van de Ars Moriendi (de kunst van het sterven), de hoofdzonden, de deugden en ondeugden - en vooral dan in de schilderkunst en in de kathedraalsculptuur - de gecompliceerde voorstellingen van het Laatste Oordeel en de Apocalyps. Vermits de monumentale schilderkunst over grote muurvlakken kan beschikken, worden de Laatste Oordeelstaferelen gedetailleerd uitgebouwd, zich hierbij inspirerend op het liturgisch drama, dat in de kerken werd opgevoerd, en later op de mysterie- en mirakelspelen. Ook in de miniatuurkunst van die tijd treft men veel Laatste Oordeelsvoorstellingen aan. Deze voorstellingen dienden de gelovigen tot een deugdzaam leven en de rechters tot een rechtvaardig oordeel aan te sporen. De vreugden van de hemel en de verschrikkingen van de hel werden suggestief gepenseeld, zodat de meestal ongeletterde middeleeuwer deze beelden regelmatig voor ogen zou hebben en zijn dagelijkse levenswandel eraan zou aanpassen.

 

 

Het thema van het Laatste Oordeel was zowel in de Oosters-Byzantijnse als in de Westerse wereld zeer populair. Van de Byzantijnse voorstellingen, waarvan de iconografie vrij streng bepaald was, bevindt de oudst bewaarde zich in de voorhal van de Hagios Stefanos te Kastona in Noord-Griekenland.

 

 

Het tafereel uit de 9de eeuw toont een tronende Christus als rechter, omgeven door aartsengelen en engelen, met aan zijn rechterhand de hemel en aan zijn linkerhand de hellescènes. Ook het wegen van de zielen komt reeds voor. Dit thema werd door de christenen overgenomen uit de Egyptische grafkunst en vond langs de Koptische en Cappadocische muurschilderingen zijn weg naar de Westerse kunst: Horus of Anubis, die het wegen van de zielen controleert, wordt in de christelijke versie de aartsengel Michaël.

 

 

Na de weging werden de zielen, al naargelang het overwicht van hun goede of slechte daden, gescheiden. In de oudchristelijke kunst wordt dit gesymboliseerd door schapen (de uitverkorenen) en bokken (de verdoemden). Later worden de goeden onder leiding van de Heilige Petrus naar het Hemelse Jeruzalem gebracht, terwijl duivels de slechten wegslepen naar het eeuwige vuur.

 

 

Laatste Oordeelsvoorstellingen bleven bewaard in de Sint-Dimpnakerk te Geel, het kasteel van Laarne, de Sint-Leonarduskerk te Zoutleeuw, de Sint-Genovevakerk te Zepperen, de Sint-Martinuskerk te Aalst, de Sint-Lambertuskerk te Neeroeteren, de Sint-Guido- en Pieterskerk te Anderlecht, de Leprozerie Ter Banck in Rumst en de Sint-Agathakerk te Sint-Agatha-Rode. Sommige van deze voorstellingen werden tijdens restauratiecampagnes zwaar overschilderd. Uit diverse documenten zijn ook nog enkele verdwenen taferelen bekend. Zelfs na de middeleeuwen bleef het thema populair, te oordelen naar voorbeelden uit de 17de eeuw in de Sint-Martinuskerk te Meise of in het voormalig schepenhuis in Mechelen.

 

 

In tegenstelling tot andere landen, waar in het kader van een volledig iconografisch programma het Laatste Oordeel zich bij voorkeur op de westwand of op het gesculpteerd timpaan van de westelijke ingang bevindt, treffen we in onze streken Laatste Oordeelsvoorstellingen aan op vrijwel elke plaats in de kerk, met hoogstens een kleine voorkeur voor een transeptmuur of de triomfboog.

 

 

In de begijnhofkerk Sint-Agnes te Sint-Truiden werden na de ontdekking van talrijke muurschilderingen in 1860 ook fragmenten aangetroffen van een inmiddels verdwenen Laatste Oordeel op de triomfboog. J. Gérard, die de ontdekkingen publiceerde, beschrijft het als volgt: "Arcade séparant le choeur de l'église. Le jugement dernier. Il ne reste de cette page que deux fragments vers les angles des murs latéraux. La partie de droite représente saint Pierre, couvert de la tiare, recevant les Elus à la porte de la Jérusalem céleste. Celle de gauche, l'entrée de l'enfer, gardée par des démons saissisant les damnés qui espèrent pouvoir leur échapper par la fuite." (Boog die het koor van het schip scheidt. Het Laatste Oordeel. Van deze voorstelling resten slechts twee fragmenten op de hoeken van de zijmuren. Het rechtergedeelte stelt Petrus voor, gekroond met een tiara, die de uitverkorenen ontvangt aan de poort van het Hemelse Jeruzalem. Het linkergedeelte, de ingang naar de hel, wordt bewaakt door duivels die de verdoemden grijpen die hun heil zoeken in de vlucht.)

 

 

Op de triomfboog van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Sint-Truiden zou zich onder het huidige Laatste Oordeel, geschilderd in 1626, een ouder tafereel met hetzelfde onderwerp bevinden. Het kasteel van Laarne bewaart in zijn slotkapel een beschadigd Laatste Oordeel uit de 14de eeuw, waarvan enkel de tronende Christus op de regenboog en enkele verrezen en biddende personages herkenbaar zijn.

 

 

 

De voorstellingen in Zoutleeuw, Rumst, Aalst en Zepperen bleven het best bewaard. Ze dagtekenen alle uit de I Sde of het begin van de 16de eeuw. In Geel en Neeroeteren werden door Bressers ingrijpende overschilderingen uitgevoerd en ook in Anderlecht werd in het verleden zwaar gerestaureerd. Het Laatste Oordeel in de Sint-Agathakerk te Sint-Agatha-Rode is nog maar fragmentarisch vrijgelegd.

 

 

In al deze voorstellingen komen steeds dezelfde elementen terug, doch de uitwerking ervan is telkens anders. In de paneelschilderkunst van die tijd lijkt de iconografie iets rigider te worden aangehouden, zoals blijkt uit het prachtig drieluik van Hans Memling in de kerk van het Poolse Gdansk en op de triptiek van het Laatste Oordeel in het Stedelijk Museum van Diest. In de muurschilderkunst geven tal van anekdotische details de verbeelding gestalte en bovendien moest de muurschilder zijn voorstelling inpassen in soms moeilijke en onregelmatige vlakken van een boogveld, een muurvlak, een dubbele nis of een triomfboog.

 

 

 

In alle Laatste Oordeelsvoorstellingen is als centrale figuur de oordelende Christus weergegeven. Hij draagt een open mantel, waardoor zijn kruiswonden zichtbaar zijn, zit op een regenboog en steunt met de voeten op een aardbol, een tweede regenboog of een wolk. Zijn kruisnimbus identificeert hem als de Zoon van God. Links en rechts van zijn hoofd zien we een bloeiende tak en een zwaard, symbolen van de barmhartigheid en de rechtvaardigheid en tevens wijzend op het resultaat van het oordeel: een bloem als beloning voor de uitverkorenen of een zwaard ter bestraffing van de verdoemden. Meestal wijst hij met zijn rechterhand naar boven in de richting van de hemel en met zijn linkerhand naar beneden om er de hel aan te duiden.

 

 

De Christusfiguur is omringd door zwevende engelen met lange wapperende gewaden en gekromde bazuinen, die het oordeel aankondigen. Soms dragen ze banderollen. Gelukkig worden de zielen in dit moeilijk ogenblik niet helemaal aan hun lot overgelaten, maar kunnen ze rekenen op een aantal voorsprekers, die voor hen ten beste spreken. De belangrijkste onder die voorsprekers zijn Maria en Johannes de Doper.

 

 

Maria voert gewoonlijk een groep vrouwelijke heiligen aan, waarvan sommige herkenbaar zijn aan hun attribuut en Johannes is vergezeld van mannelijke heiligen en apostelen. In Zoutleeuw zijn naast Maria, enkel mannelijke personages aanwezig: paus, bisschop en talrijke monniken in habijt en met de kruinschering.

 

 

Ongeveer in het midden van het tafereel staat de aartsengel Michaël met lange vleugels, gekleed in wapenrusting en druk bezig met het wegen van de zielen. Beide betrokken partijen, zowel de engelen als de duivels, durven deze weging wel eens vervalsen door elk aan hun kant wat meer gewicht in de schaal te werpen. In Aalst heeft Michaël geen weegschaal, maar wijst hij de zielen hun richting aan. Monsterlijke duivels staan klaar om de verdoemden mee te slepen. Soms worden deze gevankelijk, geboeid met kettingen weggevoerd, soms worden ze weggebracht in manden of kruiwagens. De ordelijke gang van zaken aan de hemelzijde, waarbij de uitverkorenen mooi gegroepeerd worden, een kleed ontvangen en geduldig de toegang tot de hemel afwachten, steekt schril aftegen de verwarde situatie aan de andere kant, waarin de verdoemden zich wanhopig aan hun lot pogen te onttrekken en op hun weg naar de hel al genadeloos door de duivels gekweld en gesard worden.

 

 

De hel is voorgesteld als een enorme monsterlijke muil, met brandend vuur alom. In Zepperen verschijnt boven de hellemuil een toren met tralies en uitslaande vlammen, waar de verdoemden opgesloten worden. In de hel is geen onderscheid van rang noch stand. De betrekkelijkheid van de wereldse macht wordt beklemtoond door het grote aantal pausen, hogere clerus, geestelijken en koningen, herkenbaar aan hun hoofddeksel, die de hel bevolken.

 

 

Zelfs als ze in de hemel zijn, staan ze niet op de eerste rij, maar maken deel uit van de grote groep uitverkorenen. Soms duiden banderollen of hoofddeksels met opschriften de zonde aan waarvoor moet geboet worden.

 


Geschilderde Vitae op de kerkmuren

 

 

Het leven van Hubertus in Sint-Huibrechts-Hern

 

 

Muurschilderingen zijn, naast retabels, de geëigende kunstvorm om het volledige leven van een heilige in beeld te brengen. De volkse religiositeit is in de middeleeuwen een belangrijke factor van het religieuze leven. Vooral na de kruistochten wordt het westen overspoeld met allerhande relieken, die al snel aanleiding geven tot pelgrimages. In kerken vindt men veelal voorstellingen van de heilige wiens relieken er vereerd worden. Als voorbeelden nemen we hier de Sint-Hubertuskerk te Sint-Huibrechts-Hern, waar het leven van de Heilige Hubertus geschilderd is in vroeg-gotische stijl (14de eeuw) en de Sint-Genovevakerk te Zepperen, waar in 1509 het leven van de Heilige Genoveva uitgebeeld wordt.

 

 

De Sint-Hubertuskerk in het Limburgse Sint-Huibrechts-Hern is thans een vrij merkwaardig bouwwerk. De oude componenten, een koor uit de 13de eeuw en een westertoren uit de 14de eeuw, waren verbonden door een neogotisch schip, dat in 1963 vervangen werd door een hedendaagse constructie van R. Lemaire. Het vroeg-gotische koor werd in het begin van de 19de eeuw overdekt met een vals gewelf, dat een gedeelte van de bovenste muurschilderingen bedekt.

 

 

De beschildering van het ruime koor werd op eenzelfde pleisterlaag en door dezelfde hand uitgevoerd. Dit wijst op een vooraf vastgesteld en in één keer geschilderd iconografisch programma, wat in onze streken zeldzaam is. Het programma zelf is trouwens origineel: een triomferende Christus tussen de kerk en de synagoge, de drie koningen op weg naar de Maagd met het Kind en een uitgebreide cyclus met het leven van de Heilige Hubertus op de langsmuren van het koor. De verschillende episodes, waarvan niet alles bewaard bleef, zijn verdeeld over registers, van elkaar gescheiden door kleurige banden.

 

 

Van de drie taferelen op het hoogste register zijn de linker jachtscènes zeer slecht bewaard. Nog goed leesbaar is evenwel de bekering van Hubertus. Het landschap wordt gesuggereerd door rotspartijen en de typische vroeg-gotische ronde boompjes. Hubertus zit geknield en heft zijn handen in gebed naar een imposant hert met een kruis in het gewei. Voor Hubertus is een prachtig getekende windhond zichtbaar. De heilige wordt geïdentificeerd door de inscriptie boven zijn hoofd (H)VB(ERTVS).

 

 

Op het register eronder zien we de aankomst van de inmiddels bekeerde Hubertus als pelgrim aan de poorten van Rome. De stad is slechts uiterst summier voorgesteld door een poort en gekanteelde stadswallen. Hubertus is blootsvoets en draagt zijn schoenen over de schouders. Aan zijn pelgrimsmantel hangt een riem en een bedeltas. Een moeilijk te identificeren liggende figuur aan de poort zou een ingeslapen stadswachter kunnen zijn. Rechts van de drielobboog, waarrond de voorstelling is opgebouwd, zit paus Sergius, gekroond met een puntvormige tiara. (De meer bekende drievoudige tiara komt pas na de 14de eeuw voor.) De paus zit tussen twee pijlers achter een muur met zware kantelen. Een engel komt hem een banderol tonen - de tekst ervan is onleesbaar geworden - om hem van de komst van de pelgrim in te lichten. Een tweede, grotere engel brengt hem een bisschopsstaf, die verwijst naar de bisschopswijding die Hubertus zal ontvangen.

 

 

Op de tegenoverliggende wand zijn, in slechte bewaringstoestand, nog drie scènes te onderscheiden: Hubertus biddend voor een altaar, waarop een mijter en een staf naar zijn toekomstige wijding verwijzen; de bisschopswijding zelf en Hubertus die dank zegt voor de bekomen weldaden en van een goddelijke hand een bisschopsstola aangereikt krijgt.

 

 

De muurschilderingen in deze kerk zijn geschilderd in aardekleuren: verschillende tinten van rood en geel, waarvan deze laatste het meest gedegradeerd zijn, en zwart en wit.

 

 

Hubertus, een historisch aanwijsbaar personage, wordt geboren omstreeks 656. Hij volgt de vermoorde Heilige Lambertus op als bisschop van Tongeren en Maastricht rond 705. Onder zijn episcopaat wordt de bisschopszetel overgebracht naar Luik. Volgens de legende, zoals beschreven in zijn Vita, zou hij zich bekeerd hebben nadat hij tijdens een jachtpartij een hert met een kruis in het gewei zou ontmoet hebben. Hij verzaakt aan het liederlijke leven dat hij voordien leidde en trekt als pelgrim naar Rome.

 

 

Tijdens zijn verblijf aldaar verneemt de paus de dood van bisschop Lambertus en wijst hij Hubertus als diens opvolger aan. Volgens hagiografisch onderzoek zou de volledige legende, en dan vooral zijn miraculeuze bekering, slechts voorkomen na de 15de eeuw.

 

 

Die episode zou ontleend zijn aan de Vita van de Heilige Eustachius en voorstellingen van het kruisdragend hert die voor de 15de eeuw te dateren zijn, zouden dan ook automatisch naar deze heilige verwijzen. Deze theorie werd door de vondst van deze muurschilderingen in 1963 tegengesproken.

 

 

Andere muurschilderingen met de Heilige Hubertus zijn zichtbaar in de kerk van Erpekom, thans in het Openluchtmuseum van Bokrijk, waar de jacht van Hubertus geschilderd is (14de eeuw?) en in de begijnhofkerk van Sint-Truiden, waar de jachtscène en Hubertus als bisschop naast elkaar zijn voorgesteld.

 

 

De muurschilderingen werden van 1964 tot 1970 vrijgelegd en gerestaureerd onder leiding van Michel Savko van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Na deze deskundige behandeling vormen ze een mooie en zeldzame getuige van 14de-eeuwse vroeg-gotische stijl, iconografie en techniek.

 

 

Het leven van Genoveva in Zepperen

 

 

Een ander voorbeeld van een uitgebreide geschilderde Vita wordt bewaard in de Sint-Genovevakerk te Zepperen. Het zuidertransept van deze kerk is volledig met muur- en gewelfschilderingen bedekt. Naast een Laatste Oordeel, een meer dan levensgrote Christoffel, enkele andere heiligen, evangelistensymbolen en decoratieve patronen, is op de westmuur van de dwarsbeuk het leven van de Heilige Genoveva uitgebeeld in elf verschillende taferelen.

 

 

Al in de 7de eeuw zou er in Zepperen een kerk aan deze heilige toegewijd zijn. De huidige kerk bestaat uit een monumentale toren in silex uit de 12de eeuw, met daarbij aansluitend een laat-gotisch kerkgebouw uit het tweede kwart van de 15de eeuw met een driebeukig schip, een dwarsbeuk en een koor.

 

 

Het volledig beschilderde zuidertransept was oorspronkelijk afgesloten met een hekken en vormde het reisdoel van talrijke bedevaarders. Genoveva was namelijk één van de zogenaamde "Drie Gezusters", en maakte aldus het voorwerp uit van een populaire bedevaart waarbij ook Eutropia in Brustem en Bertilia in Rosmeer vereerd werden. De oorsprong van deze cultus zou teruggaan tot de Keltische verering van de drie moedergodinnen.

 

 

Het leven van de Heilige Genoveva is weergegeven in verschillende episodes, precies als een middeleeuws prentenboek. De kenmerkende scènes uit haar leven verschijnen in roodomrande kaders met boogvormige afsluiting bovenaan. Het verhaal wordt gelezen van boven naar onder en van links naar rechts.

 

 

De basis voorde uitbeelding van de heiligenlevens is de Vita. De auteur van de Vita van Genoveva beweert dat hij haar levensverhaal zou genoteerd hebben amper 18 jaar na haar dood. De authenticiteit van deze bewering en van de Vita van Genoveva wordt sinds het einde van de 19de eeuw in twijfel getrokken, temeer omdat er een vijftal verschillende versies in omloop zijn.

 

 

Volgens haar Vita zou Genoveva omstreeks 420 in Nanterre geboren zijn, als dochter van Severus en Gerontia. Al jong wordt ze aan de godsdienst toegewijd door de toenmalige bisschop van Auxerre, die Nanterre bezoekt en aan de jonge Genoveva een munt met een kruis geeft die ze altijd moet dragen. Na de dood van haar ouders vertrekt Genoveva naar Parijs en leidt er een voorbeeldig en heilig leven.

 

 

Zo zou ze de stad beschermen tijdens het beleg van de Franken en bovendien ook wonderen verrichten. Na een vroom en lang leven sterft ze op de gezegende leeftijd van 80 jaar.

 

 

Na haar dood verspreidt haar verering zich al vlug en wordt ze, buiten Frankrijk, ook populair in het land van Maas, Rijn en Moezel, dat toen deel uitmaakte van het Frankische Rijk en waar ze vereerd zal worden als Genoveva van Parijs.

 

 

In de kerk van Zepperen kunnen we de verschillende episodes van deze Vita op de muren lezen:

 

1. Op een steil oplopende tegelvloer zitten de ouders van Genoveva, Severus en Gerontia, aan een gedekte tafel. De figuren kunnen geïdentificeerd worden aan de hand van de namen boven hun hoofden. Gerontia wijst naar haar dochter die in een boek zit te lezen. Deze scène brengt een voorval in beeld waarbij Gerontia Genoveva verbiedt op een feestdag naar de kerk te gaan.

 

2. Het volgende tafereel speelt zich af in open lucht, met op de achtergrond een huis in vakwerkbouw en op de voorgrond een waterput. Gerontia zit op de grond met gesloten ogen en praat via een lange tekstbanderol met Genoveva: "filia vade et perge ad puteum hausta aquam lava me" (dochter ga en begeef u naar de put, haal water op, was mij). Toen Genoveva van haar moeder verbod kreeg om naar de kerk te gaan, drong ze toch aan en werd door haar moeder geslagen. Deze werd prompt met blindheid gestraft. Ze werd evenwel genezen door het wassen van haar ogen met water. Waarschijnlijk geïnspireerd door dit voorval, is in de onmiddellijke nabijheid van de Genovevakerken altijd een waterput of bron aanwezig, waaraan wonderbaarlijke krachten worden toegeschreven.

 

3. Op een tegelvloer, in een niet nader geïdentificeerd interieur, wordt de knielende Genoveva gewijd door de bisschoppen German(u)s en Vilicus. Germanus, bisschop van Auxerre, ontmoette Genoveva op doorreis in Nanterre; Vilicus zou haar later de maagdenwijding hebben toegediend.

 

4. Deze scène is rond de gebeeldhouwde console geschilderd, zodat er voor de uitbeelding zelf relatief weinig plaats overbleef. Rechts bemerken we de summiere voorstelling van een middeleeuwse stad. Genoveva, die boven haar kleed een mantel draagt, is weergegeven met een boek en een lange toorts, haar latere attributen, op weg naar de stad Parijs waar ze het grootste gedeelte van haar leven zal doorbrengen.

 

5. Genoveva bezoekt de bouwwerf van een kerk waar metsers druk doende zijn met het optrekken van de muren en een helper stenen langs een ladder naar boven draagt. Volgens haar Vita laat de Heilige Genoveva een kerk bouwen ter ere van Dionysius. Als ze de werkzaamheden bezoekt, hebben de bouwvakkers niets meer te drinken. Door een zegenend gebaar wordt het lege drinkvat weer gevuld.

 

6. Dit tafereel verhaalt een voorval, waarbij Genoveva op een nog donkere ochtend naar de inmiddels afgewerkte Sint-Dionysiuskerk gaat en zich met een brandende toorts bijlicht. Tijdens haar tocht komt een duivel met een blaasbalg haar fakkel uitblazen, die door een engel opnieuw wordt aangestoken. Genoveva van Parijs wordt traditioneel met een fakkel voorgesteld, zo onder meer op een pijlerschildering in de nabijgelegen Sint-Agneskerk van het begijnhof te Sint-Truiden.

 

7. Eén van Genoveva's mirakels is het opwekken van een jongetje, dat in een waterput gevallen was. Zijn huilende moeder kijkt toe hoe Genoveva met een zegenend gebaar het ongeluk ongedaan zal maken. De heilige is, zoals op alle voorstellingen, gekleed in een soort tijdloze "heiligenkledij", terwijl de vrouw de kledij van haar tijd draagt: een strak lijfje, lange smalle mouwen, een rok die in plooien valt met een sierboord onderaan, puntschoenen en een witte hoofddoek. Het jongetje draagt een kort kleed, rode kousen en zwarte koemuilen, het schoeisel met brede punt en een riempje over de wreef, dat in het begin van de 16de eeuw gangbaar werd.

 

8. Het derde register vangt aan met de voorstelling van een rivier met twee zeilboten en met op de achtergrond een versterkte stad met gesloten poorten. Hiermee wordt uitgebeeld hoe Genoveva, tijdens het beleg van Parijs door de Franken, per boot voedsel kwam aanbrengen voor de uitgehongerde bevolking en aldus de stad kon redden.

 

9. De volgende scène is vrij klein door de aanwezigheid van de spitsboog, die de verbinding vormt tussen het transept en de zijbeuk. Genoveva drijft de duivel uit bij twee geboeide bezetenen die ze aantreft buiten de stadspoort.

 

10. Rechts van de boog zien we Genoveva, die juist haar schip verlaten heeft langs de loopbrug en brood uitdeelt aan een arme en een kreupele. Onder deze scène zijn enkele krukken geschilderd, als verwijzing naar wonderbaarlijke genezingen.

 

11. Het laatste tafereel toont Genoveva die de duivel uitdrijft uit een waterkruik, gedragen door een elegante vrouw met dubbelkleurige tulband op het hoofd.

 

 

Een zo volledige voorstelling van het leven van de Heilige Genoveva is uniek in de monumentale kunst. Ze had als doel de gelovigen op een directe wijze te confronteren met het wonderbaarlijk leven van de heilige, wier gunsten ze kwamen afsmeken.

 

 

Tegelijkertijd waren de bezoekers, na de aanblik van de Heilige Christoffel ernaast, beschermd tegen een plotse en onvoorbereide dood en werden ze door de aanwezigheid van het Laatste Oordeel op de tegenoverliggende muur, nog eens aangemaand tot het leiden van een deugdzaam leven. In dezelfde "kapel" was ook nog een Genovevaretabel aanwezig, waarvan het middengedeelte met gesculpteerde voorstellingen uit haar leven inmiddels verloren is en vervangen werd door een neogotische creatie.

 

 

De originele geschilderde luiken met passievoorstellingen en een afbeelding van Genoveva bleven wel bewaard.

 


Godsdienst voor gilden en ambachten

 

 

Muur- en gewelfschilderingen in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen

 

 

Ter vervanging van de Romaanse kerk uit de 12de eeuw - de voorloopster van de huidige Onze-Lieve-Vrouwekathedraal - werd circa 1413 begonnen met de bouw van een gotisch koor. Omstreeks 1475 verrees de dubbeltorige westpartij met zes overwelfde zijbeuken, waaraan twintig jaar later een middenbeuk en transept werden toegevoegd. De torenspits van één van de twee torens en de bekroning van het transept en de viering voltooiden rond 1521 de bouw van hetgeen de grootste gotische kerk van de Nederlanden zou worden.

 

 

Uitzonderlijk aan dit imposante bouwwerk zijn de zes zijbeuken, die het interieur ritmeren door een woud van bundelpijlers, die de sierlijke kruisribgewelven dragen. Het nut en het gebruik van dit ongewoon groot aantal zijbeuken wordt duidelijk wanneer we bedenken dat deze binnenruimte ten behoeve van broederschappen, gilden en ambachten in talloze kleine "kapellen" werd ingedeeld.

 

 

Een zogenaamde kapel bestond uit de ruimte tussen vier pijlers. Verder waren er uiteraard ook de echte koorkapellen. Het interieur werd aldus verkaveld, overeenkomstig de aloude traditie van de stichting van kapelanieën en zielemissen, hetgeen later door de broederschappen werd overgenomen. Ook de middeleeuwse gilden en ambachten maakten aanspraak op een eigen altaar en een daarbijhorende kapelaan, ter bevestiging van hun statuut binnen het corporatief stadsbestel. De schuttersgilden deden hetzelfde.

 

 

Nog voor de bouw van de kathedraal helemaal voltooid was, begonnen deze verenigingen met het inrichten van hun perceel in deze middeleeuwse "verkaveling": elke kapel had een altaar, versierd met een gesculpteerd retabel met geschilderde of gebeeldhouwde luiken, een zogenaamde "tuin" (gesculpteerd hekken), eventueel textilia of een glasraam als de kapel aan een buitenmuur gelegen was, en een geschilderde voorstelling op de gewelven en eventueel op de muren. De koorkapellen beschikten uiteraard over heel wat muurvlakken, terwijl kapellen in de middenste zijbeuken helemaal geen muren hadden. Daar bleef de beschildering beperkt tot de gewelfvlakken, de ribben en de pijlers.

 

 

Naast een decoratieve functie ter verfraaiing van de hun toegemeten ruimte, waarbij de gilden, ambachten en broederschappen elkaar overtroefden in rijkdom en kunstzin, verwijzen de muur- en gewelfschilderingen inhoudelijk naar hun "eigenaars" door middel van symbolen, patroonheiligen, attributen en teksten.

 

 

De branden van 1434 en 1581 en de beeldenstormen hebben de aankleding van deze kapellen vernield. Met onvolprezen moed en investeringen hebben de gilden telkens opnieuw altaren en kunstwerken besteld. De middeleeuwse gesculpteerde retabels worden vervangen door geschilderde triptieken. Van deze opeenvolgende kerkaankledingen is weinig bewaard gebleven.

 

 

De muur- en gewelfschilderingen, die we nu zien, zijn tegen hun wil "solitaire" kunstwerken geworden, die aan concrete inhoudelijke verwijzing en context hebben ingeboet. Ze zijn vaak de laatste getuigen van de prachtvolle middeleeuwse kerk, die - vooral dankzij hun hoogte - ontsnapten aan de vernielingen van de beeldenstormers en ook de branden overleefden.

 

 

In de kathedraalarchieven wordt een rekening bewaard van de schilders Cornelis de Beuckelere en Anthonis vanden Wyngaerde voor werken en materialen, daterend uit 1513. Daaruit blijkt dat toen nog de heldere pigmenten van het middeleeuws kleurenpalet gebruikt werden: loodwit, azuriet (assiers), vermiljoen (vermendoens), menie, malachiet (?) (berchgroens), ...

 

 

We beschikken weliswaar niet over 15de-eeuwse interieurzichten van de kathedraal en weten dus niet hoe die er toen uitzag. De versnippering van de binnenruimte zette zich in ieder geval nog geruime tijd voort, zoals blijkt uit drie 16de-eeuwse schilderijen van Hendrik van Steenwijk de Oude. Deze geven een beeld van het interieur na de witkalking door de calvinisten in 1582. Enkel decoratieve schilderingen rond de sluitstenen in het middenschip zijn zichtbaar. Waren ze te hoog voor de (over)schilders of werden ze onschuldig bevonden omdat ze niet figuratief waren?

 

 

In 1578 krijgt de kerk een nieuwe bestemming als tempel voor de calvinisten. Alle meubilair en kunstwerken worden verwijderd en de kerk wordt witgekalkt. De Reformatie had het trouwens niet alleen op de beeldende kunsten gemunt. Zelfs de stadsbeiaardier moest vernemen dat hij "gheene onbehoorlijcke oft onstichtelijke balladen, liedekens oft dichten" mag spelen en zich moest beperken tot "enighe psalmen, geestelijcke oft welstichtige liedekens en loffsangen, tot beter onderrichtinge van de gemeynte".

 

 

Deze "witte" periode is van korte duur. In 1585 komt er een einde aan het kortstondig calvinistisch bewind en wordt de kerk terug ingewijd als katholieke kerk. Een hernieuwde polychromie-activiteit is uit de kerkrekeningen af te leiden en al het meubilair wordt eens te meer vervangen. De Contrareformatie brengt de triomfantelijke barokstijl in de kathedraal binnen.

 

 

Een eeuw later, in 1653-1657 komt er een nieuwe grondige witselbeurt van de muren van koor en schip. Dat niet iedereen daar gelukkig mee was, beschrijven F. Mertens en K. Torfs in hun Geschiedenis van Antwerpen: "Over het algemeen werd het werk geprezen; maer ook velen, volgens de getuigenis van Papebrochius, keurden het volmondig af, omdat daerbi] vele gedenkteekens van de oude schilder- en beeldhouwkunst, welke de muren versierden, werden vernietigd, uitgevaegd of weggenomen... De liefhebbers der oude schilderkunst klaegden wel het meest, omdat men ook de Venerabelkapelle met den naestgelegen beuk niet spaerde. Deze kapelle was gansch verguld, en de geheimnis van het H. Sacrament in Bijbelsche figuren voorgesteld, was in ultramarijn-blauw op de verguldsels afgemaeld. Zulke versiering zag men nog in andere kapellen; maer alles werd te gelijk gewit tot groot jammer der oudheidsminnaers. Wij zullen ons geen aenmerkingen over deze onverstandige handeling veroorloven, die misschien eene verschooning had in de grote kosten, welke een nieuwe schildering en vergulding zou hebben medegebragt; maer men zou dit allengs hebben kunnen doen verrigten, naermate er gelden beschikbaar waren: in allen gevalle pleit dit kalkwitten niet voorde schranderheid en de kunstsmaek der toenmalige kerkmeesters."

 

 

De auteurs worden zelfs een beetje profetisch wanneer ze besluiten: "Nadien heeft men de kerk nog zoo dikwijls gewit dat men verscheiden lagen kalk zal moeten of krabben, indien men de verloren schilderijen en verguldsels wil wedervinden." In 1695 volgt, ondanks hevig protest, het witten van de volledig beschilderde koorkapellen.

 

 

De inlandse "cladtschilders" van de eerste helft van de 18de eeuw worden later vervangen door Italianen, die zich voor dit soort werk een stevige reputatie hadden opgebouwd. De Kronijk van Antwerpen, samengesteld door J.F. en J.B. Van der Straelen beschrijft dit als volgt: "Op 2 april 1782 begosten de Italianen, die nu al verscheyde kerken, soo binnen deze stad, als in de andere steden deser Nederlanden en elders, gewit hadden, waer van sij een besondere maniere hadden, den oude kalk of witsel van de mueren in de Cathedraele kerk van O.L-Vrouw binnen deze stad af te krabben, om die ook opnieuw te witten, waerdoor men bevond dat deze kerk eertijds met verscheijde couleuren had beschildert geweest. Aan de vunte onder den toren waren de mueren rood met schepen opgeschildert langs d'ander sijde, onder den kleijnen toren, sag men ook verscheyde dingen, als tegen den muer na de straet de figuur van den H. Sebastiaen; voorder aen 't inkomen der capel van den armen waeren verscheyde lammekens en vergulde draden; boven den predikstoel in het welfsel sag men eenige vergulde sterren; boven het gestoelte der kerkmeesters op den muertegens het epitaphium van Ambrosius Capello, Bisschop deser stad, sijnde nevens de capel van den armen, was eene kruijsdraegeringe geschildert waer onder eenige oude letters op eenen brieve, niet wel leesbaer. Boven den autaer van den jongen handboge, waeren bogen en pijlen met de wapen van Jerusalem en andere draden; boven den autaer van de meersche sag men ook verscheijde draden met schaeltiens; boven dien van den bakkers sag men ook verscheijde gereedschappen als oven, paelen kruyswaerts met brooden op; in den kleijnen beuk daer nevens, ontrent Venerabel capel, waeren ook verscheijde ciraeden en figuren als de beelden van St.-Catharina en St.-Barbara. in de capelle van 't H. Sacrament was het welfsel vol draden en figuren geschildert en verguld; en ook op sommige plaetsen van den muer. In onze L. Vrouwecapelle was het welfsel ook vol ciraeden en tegens de muersag men verscheijde wapens en pijltiens..."

 

 

Deze beschrijving is bijzonder boeiend omdat ze een gedeelte van de thans nog bewaarde schilderingen behandelt. De meeste gewelfschilderingen, die zich in de zijbeuken bevinden, zijn nog niet gerestaureerd. Ze zijn nog bedekt met kalklagen en dus maar gedeeltelijk zichtbaar. Tot nu toe werden drie gewelf- en één muurschildering aangepakt: ze werden ontdaan van de opliggende kalkoverschildering, gereinigd en gefixeerd en vervolgens licht geretoucheerd in aquarel.

 

 

Uit de Kronijk van 1782 vernemen we het bestaan van beschilderingen achteraan in de kerk: een repetitiemotief met schepen en een Heilige Sebastiaan, die thans verdwenen zijn. Wat nog fragmentarisch bewaard is, zijn enkele Lam-Godsmotieven op een pijler achteraan. We vermoeden dat de "eenige vergulde sterren" verwijzen naar de gewelfschildering met de hemellichamen. Deze voorstelling werd in 1989 gerestaureerd door de conserveringsploeg van het Bestuur Monumenten en Landschappen. De min of meer cirkelvormige voorstelling bestaat uit een blauw hemelgewelf met oorspronkelijk vergulde sterren, gouden rechthoeken, een zon en een maan, dit alles omkranst met rode en gouden cirkels, versierd met zwarte sjabloonbloemen. Buiten deze cirkels verschijnen rode bollen met de namen: IHESUS, IOHANES, MARIA, KATRINA en de datering AN(N)0 D(OMI)NI M.CCCC.LXX. (1470).

 

 

In deze intrigerende kosmische voorstelling is het vooral de aanwezigheid van de gouden rechthoeken, die vragen oproept. De rechthoek als symbool werd gebruikt door de middeleeuwse bouwvakkersloge, onder de benaming "lang vierkant". De vergulde rechthoeken, die ook bekend staan als "carré-soleil", symboliseren de perfectie van de verhouding tussen hemel en aarde. Deze gouden rechthoeken zijn tevens het symbool van het verlangen om deel te hebben aan de volmaaktheid. Het is nog niet uitgemaakt welke gilde of ambacht met deze symboliek in verband moet gebracht worden. Mogelijks verwijst de gebruikte beeldentaal naar de bouwlieden en de steenkappers.

 

 

De Kronijk heeft het ook over een Kruisdraging. Deze is, alhoewel fragmentarisch, nog aanwezig. De aard van de beschadiging doet denken aan opzettelijke poging tot vernieling (door het gooien van stenen tijdens de beeldenstormen?). De kruisdragende Christus, gevolgd door zijn moeder en soldaten, wordt door enkele omstaanders gadegeslagen. De stoet heeft de stad Jeruzalem achter zich gelaten. Deze stad is duidelijk niet-Oosters van inspiratie, maar weergegeven als een Vlaamse versterkte stad. Bovenaan zijn in een aantal kleine scènes voorvallen uit de passie weergegeven: Christus van zijn klederen beroofd, het dobbelen en het vechten om de klederen, Christus op de koude steen, de Bezwijming van Maria. Deze laatste scène doet vermoeden dat bovenaan nog een Calvarie geschilderd was, die nu verdwenen is.

 

 

De verwantschap van deze muurschildering met de paneelschilderkunst is treffend. Ze manifesteert zich in de technische opbouw, het schilderen in lagen, de hele opbouw van het tafereel, het leggen van schaduwen en de weergave van materialen, stoffen en gebruiksvoorwerpen tot in de kleinste details. Zelfs de onhandigheden in de schildering kunnen wellicht verklaard worden door het feit dat men voor dit tafereel een paneelschilder heeft aangetrokken. Zo zijn de scènes bovenaan zo klein weergegeven dat sommige details vanop de grond bijna niet zichtbaar zijn, wat er op wijst dat de schilder niet gewoon was om monumentaal te werken.

 

 

Het motief van de Kruisdraging wordt in de muurschilderkunst meestal eenvoudiger voorgesteld, met enkel de Christusfiguur die het kruis draagt. Dergelijke voorbeelden vinden we terug in de Kapellekerk te Brussel, in de Sint-Baafscrypte te Gent en in het Oud Hospitaal te Aalst.

 

 

De Kronijk vermeldt verder nog de gewelfschildering met bogen, pijlen, wapenschilden met het Jeruzalemkruis, vlammen en gekruiste boomstammen. Deze voorstelling van 1596 sierde de kapel van het schuttersgilde van de jonge handboog. De kapel van de meerseniers toont twaalf gevleugelde putti in een medaillon. Ze dragen weegschaaltjes en verwijzen aldus naar de handelsfunctie van dat gilde.

 

 

Twee schilderingen staan in verband met het bakkersgilde: de ene toont gekruiste ovenpalen en broden, de andere eveneens gekruiste ovenpalen en een krans van planten en vruchten. Een ongewone voorstelling is de dubbelschildering met twee vrouwelijke heiligen in sierlijke laat-gotische stijl: de Heilige Barbara met een toren en de Heilige Catharina met een wiel en een zwaard. De meest prestieuze gewelfschildering is ongetwijfeld die van de invloedrijke broederschap van Venerabel, met vroeg-renaissancistische voorstellingen die doorlopen op de muurpanden naast de vensters. Verder zijn er nog een aantal grotendeels decoratieve gewelfschilderingen, waarvan er twee gerestaureerd zijn. Ze bestaan hoofdzakelijk uit gestileerde plantenmotieven en zijn zeer sierlijk. In het koor waren de kapellen oorspronkelijk volledig beschilderd. De 19de-eeuwse neogotiek heeft de meeste van deze decoraties hernomen.

 


Verboden toegang

 

 

Middeleeuwse grafschilderingen

 

 

Sommige kunstwerken zijn niet gemaakt om gezien te worden, althans niet door mensenogen. Dit was bijvoorbeeld het geval met de fabuleuze muurschilderingen en reliëfs in de Egyptische piramides, de terracotta legers van de Chinese machthebbers en de sculpturen op onzichtbare plaatsen op kathedraaldaken. Hetzelfde geldt voor middeleeuwse beschilderde graven die bij opgravingen in onze streken aangetroffen werden onder de kerkvloeren van de grote bedehuizen. Het fenomeen is in plaats en tijd beperkt en vooral terug te vinden in het oude graafschap Vlaanderen vanaf het einde van de 13de tot het einde van de 15de eeuw. Alhoewel in andere steden eenvoudige grafversieringen als kruisjes teruggevonden worden, zijn de volledig beschilderde graven vooral aanwijsbaar in het vroegere Brugse Vrije, dat ontegensprekelijk het centrum was van die funeraire kunstvorm. In 1979 werden belangrijke vondsten gedaan in de Onze-Lieve-Vrouwekerk en in de Sint-Salvatorkathedraal te Brugge.

 

 

Het begrafenisrecht in de kerkgebouwen, vroeger voorbehouden aan de hogere geestelijkheid, werd met de opkomst van een rijke burgerij vanaf de 13de eeuw ook opgeëist door deze bevolkingsgroep.

 

 

Vermits dit gepaard ging met diverse inkomsten voor de kerk, in de vorm van fundaties en schenkingen, werd dit al vlug aanvaard, al bleef het hoogkoor in principe voorbehouden aan de hoogste gezagdragers van de clerus.

 

 

De grafkelders waren gemetseld in baksteen en afgedekt met een grafplaat of overkluisd met een bakstenen tongewelfje. Traditiegetrouw waren ze - zoals ook bij de oudere graven in natuursteen het geval was - trapeziumvormig; het hoofdeinde iets breder dan het voeteneinde. Na beschildering werd in de grafkelder de houten kist geplaatst. Aangezien er tussen het tijdstip van het overlijden en het begraven in de middeleeuwen maar één dag verliep, moesten deze grafkelders zeer snel vervaardigd worden: het metselen, het pleisteren, onmiddellijk gevolgd door het schilderen. Omdat geschilderd werd op een nog vochtige pleisterlaag, wordt er ten onrechte van de frescotechniek gesproken. Laboratoriumonderzoek bracht echter het gebruik van proteïnes als bindmiddel aan het licht, wat wijst op een temperatechniek. Zoals reeds vroeger aangehaald, was de echte frescotechniek, namelijk het schilderen zonder bindmiddel op een verse pleisterlaag, hier zo goed als onbekend.

 

 

Vrijwel alle beschilderde grafkelders kenden een haast identieke iconografie: aan het hoofd van de overledene staat een kruisigingsgroep, aan het voeteneinde een Madonna met Kind, op de lange zijden meestal engelen, die elk in een andere richting met een wierookvat zwaaien. De Calvarie toont een lijdende Christus, enkel gekleed in een lendendoek waardoor zijn bloedende wonden zichtbaar zijn.

 

 

Hij draagt een kruisnimbus en hangt zwaar door op het kruis. De benen zijn gekruist, omdat er voor beide voeten maar één nagel gebruikt is. Maria en Johannes staan aan weerszijden van het kruis. De Madonna op een zetel of een troon zit tussen twee kandelaars en het Jezuskind zit of staat op haar schoot.

 

 

De stijl van deze schilderingen is zeer verwant aan de miniatuurkunst. In een missaal van noordoost-Frankrijk uit het einde van de 13de eeuw vinden we een gelijkaardige Calvarie terug. Ook de Maria-voorstellingen zijn in de handschriften aanwijsbaar, bijvoorbeeld in een gehistorieerd initiaal uit een Frans getijdenboek uit het derde kwart van de 13de eeuw.

 

 

Alhoewel de kwaliteit verschilt van graf tot graf, zijn de meeste van deze voorstellingen echte kunstwerken: met zwier (en snel!) geschilderd, met een trefzekere lijnvoering en met veel expressieve kracht. De Madonna ontroert door haar menselijke omgang met het Jezuskind, zo verschillend van de afstandelijke statigheid van haar Romaanse voorgangers. De Calvarie toont een lijdende Christus, en de smart van Maria en Johannes is voelbaar geschilderd. De engelen in priesterlijke gewaden schijnen zo weggestapt te zijn uit één of ander liturgisch drama of mysteriespel, waaraan ze hun kledij en attributen ontlenen. De achtergrond tenslotte is met een ware horror vacui kwistig met bloemen en verschillende soorten kruisen bezaaid.

 

 

Deze schilderingen spreken des te meer aan omdat ze, althans vlak na hun ontdekking, zo helder en ongeschonden van kleurintensiteit zijn. Dit komt natuurlijk omdat ze al die eeuwen gespaard bleven van de vernielende werking van licht en lucht en van overschilderingen en kalklagen. Zonder (en zelfs mét) aangepaste conserveringsbehandelingen kunnen ze deze frisheid niet zeer lang behouden. En komt hier de restauratie-ethiek ook niet even om de hoek kijken, als deze graven worden leeggehaald, zelfs van hun oorspronkelijke plaats "gelicht" en als fraaie kunstobjecten aan het toerisme worden overgeleverd?

 

 

Deze grafschilderingen zijn veel fragieler dan andere kunstwerken en we moeten maar even denken aan de onoverkomelijke en acute problemen van de Egyptische grafschilderingen, die letterlijk vernield worden door hun openstelling aan het grote publiek.

 

 

Zou er niet moeten aan gedacht worden deze vondsten wetenschappelijk te documenteren en te bestuderen, en daarna - zoals met de meeste archeologische opgravingen gebeurt - netjes terug dicht te leggen? Moeten we de doden niet laten rusten?

 

Marjan Buyle

 


Bibliografische verwijzingen naar de beschreven deelobjecten vindt men in:

M. Buyle en A Bergmans, Middeleeuwse muurschilderingen in Vlaanderen (M & L cahier 2), Brussel, 1994.

M. Goossens, De middeleeuwse schilderkunst, in Gent duizend jaar kunst en cultuur (tent. cat.), dl. I, Gent, 1 975, pp. 27- 103.

A Knoepfli, Wandmalerei (Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, 2), Stuttgart, 1990.

M.P.J. Martens, De muurschilderkunst te Gent (12de tot 16de eeuw) (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België. Klasse der schone kunsten, jg. SI, nr. 46), Brussel, 1989.

P. en L. Mora en P. Phillipot, La conservation de peintures murales, Bologna, 1977.

J.J.M. Timmers, Symboliek en iconografie der christelijke kunst, Roerrnond-Maaseik, 1947; bewerkte uitgave Christelijke iconografie en symboliek, Bussum, 1974.

C. Tulpinck, Etude sur la peinture murale en Belgique jusqu'à l'époque de la renaissance tant au point de vue des procédés techniques qu'au point de vue historique (Mémoires couronnés et autres mémoires publiés par l'Académie royale de Bruxelles, 61), Brussel, 1901.


 

Abraham, Agatha, Agnes, Alpha en Omega, Amelberga, Andreas, Anna, Anna en Joachim, Appolonia, barok, Bartholomeus, Bavo, Beeldenstorm 1566, Bernardus van Siena, Bibliothèque Nationale¨Parijs, Blacherniotissa, Boccaccio Giovanni, Brictius, Buyle Marjan, Calvarie van Christus, Capello Ambrosius, Caphrahildis, Catharina van Alexandrië, Cecilia, Cennini Cennino, Christoffel, Christus, Clara, Clothildis, Clovis, Concilie van Trente (1545-1563), contrareformatie, Coppejans Frans Jozef, Daniël, de Beuckelere Cornelis, Drievuldigheid, Elisabeth, Elisabeth van Hongarije, Erlande Brandenburg Alain, Esaü, Ferrara, Fiakele, Franciscus, Genoveva, Gérard J, Gertrudis van Nijvel, gotiek, Gregorius, Gregorius de Grote, Gregorius II, Guido van Anderlecht, Habacuc, Hagios Stefanos Kastona, Hamburger Kunsthalle, Hogenberg Frans, Hubertus, Hughe Willem, Isaac, Italiaanse Renaissance, Jacob, Jacobus de meerdere, Jacobus de mindere, Jezus, Johannes, Johannes de Doper, Jozef, Julianus, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I Brussel, Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen, Kronijk van 1782, Laatste Avondmaal, Laatste Oordeel, le Bègue Jehan, Leegenhoek Corneille, Lemaire R, Leonardus, Livinus, Lodewijk, Lucas, Lucca, Lucia, Macharius, Magdalena, Majestas Domini, Marcus, Margaretha van Antiochië, Maria, Maria Magdalena, Mattheüs, Matthias, Mérimée Prosper, Mertens Frans Hendrik, Nieuwe Testament, Odilia, Ontcomena, Oud Hospitaal Aalst, Oude Testament, Papebroch Daniel, Petrus, Philippus, Philips de Goede, Pietas-medaillon, Reformatie, Romaanse schilderkunst, Salomé, Santiago de Compostella, Sapientia-medaillon, Savko Michel, Serenus van Marseille, Sergius, Siëna, Simon, Sint-Pieterskerk Leuven, Sint-Salvatorkathedraal Brugge, Stefanus, Stichting Atlas van Stolk Rotterdam, Theophilus Presbyter, Thomas en Simon Taddeus, Torfs Karel Lodewijk, Tulpinck Camille, Urbino, Ursula, Vaksala Zweden, Van der Straelen J.F. en J.B., van Steenwijck Hendrik I, vanden Wyngaerde Anthonis, Vera, Veronica, Vitet Ludovic, Willem van Ryckel, Zacharias, OKV1995, OKV1995.1