U bent hier

Jordaens en de antieken

Jacques Jordaens (1593-1678), Zelfportret, ca. 1648-1650, olieverf op doek, 97 x 68 cm Musées d’Angers, Angers. ©Angers, Musées d’Angers, cliché Pierre David

 

Inleiding

 

 

Jordaens en de antieken in Brussel en Kassel is geen retrospectieve, maar een tentoonstelling met een nieuwe kijk op de kunstenaar. Het is allesbehalve gebruikelijk om Jordaens in verband te brengen met de antieke verhalenschat. De tentoonstelling die loopt in de Koninklijke Musea voor Schone van België te Brussel van 12 oktober 2012 tot en met 27 januari 2013 en die daarna van 1 maart tot 16 juni 2013 te gast is in het Fridericianum van het Museumslandschaft Hessen Kassel, is niet enkel de eerste grote Jordaenstentoonstelling in Duitsland. Het is ook de eerste expositie ooit die dit specifieke aspect van zijn oeuvre belicht. De Belgisch-Duitse manifestatie is de directe aanleiding tot dit themanummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. 

 

Het gaat dus niet om een retrospectieve of om een actualisering van de laatste overzichtstentoonstelling over Jordaens van zowat twintig jaar geleden, in het kader van Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa 1993, onder leiding van de befaamde en betreurde Jordaensvorser R.-A. d’Hulst. Het gaat wel om een tentoonstelling die de ambitie heeft via deze bijzondere en zo symptomatisch onderbelichte thematiek, komaf te maken met enkele hardnekkige vooroordelen over de kunstenaar. En daardoor het beeld zelf van Jordaens in de kunstgeschiedenis te vernieuwen. 

 

Die euvele ambitie koesteren was slechts mogelijk dank zij de hechte samenwerking tussen de Duitse en Belgische museumpartners met Dr. Justus Lange, Dr. Irene Schaudies en schrijver dezes als commissarissen; en met Prof. Bernd Küster en Prof. Michel Draguet als welwillende Algemene Directeuren. Het gedurfde opzet kon enkel wetenschappelijk hard gemaakt door de vier jaar voorbereidende studie van Dr. Schaudies, die daarvóór in de Verenigde Staten op Jordaens was gedoctoreerd. Zij deed dit in het kader, en met de financiële steun, van een Inter-Universitair Attractie-Polen-project i.s.m. het federale Belgische wetenschapsbeleid (Belspo), onder leiding van Prof. Dr. Marc Boone (Universiteit Gent ) en met Dr. Sabine van Sprang als wetenschappelijk coördinator in het Brusselse museum.

 

Hun kritische herziening van het kunsthistorische imago van Jordaens bleef niet beperkt tot een naamsverandering van de kunstenaar (hij heette niet Jacob maar Jacques), maar leidde ook tot het inzicht hoeveel boeiender en veelzijdiger Jordaens als kunstenaar was, en hoe genuanceerder zijn benadering van de Oudheid, dan het mythische sediment aan gemeenplaatsen dat zich gedurende een eeuw Jordaensonderzoek op zijn historische figuur heeft neergezet als een volkse burgerschilder voor wie de oudheid een land was dat ver van zijn bed lag. Een karakterisering van de schilder die ruim een eeuw lang stand hield en in de Jordaensstudie slechts zelden – en dan nog vrij recent en alleen beperkt tot enkele werken - tegenwind kreeg. Tegen dat beeld pleegt de tentoonstelling kritisch verzet.

 


Inhoud

  • Jordaens als volkse, realistische burger-schilder
  • Wil de echte Jordaens opstaan?
  • Jacques Jordaens en de Antieken
  • Jacques Jordaens, Pieter Paul Rubens en Abraham Janssen
  • Jordaens en zijn gesofistikeerde publiek
  • Jacques Jordaens: telg van een schildersdynastie
  • Praktisch

Jordaens als volkse, realistische burger-schilder, ook in de uitbeelding van de antieken 

kroniek van een gemeenplaats in de jordaensliteratuur

 


A. Stubbe, Jacob Jordaens en de Barok, Antwerpen-Brussel-Gent …, (1948), p. 74:

 

Jordaens’ kunst- en standseigendunk was gedeeltelijk de oorzaak van en ging in ieder geval gepaard met de uitgesproken eenzijdigheid van zijn sociale betrekkingen. Hij had niets uitstaan met humanisten, wijsgeeren, juristen, numismaten, archeologen, geschiedschrijvers en alle soorten van andere geleerden. Dit was de zaak van een geleerd man als Rubens die met vele inheemsche en verschillende buitenlandse wetenschapsmenschen op vriendschappelijken voet leefde. Hij had nog minder uitstaan met adellijke heeren en hofdames. Dit was de zaak van van Dyck. Jordaens moet zich terdege bewust geweest zijn van het bizonder soort van intellectueele en maatschappelijke minderwaardigheid, die hem van zijn twee groote concurrenten verwijderde. Het blijkt overduidelijk uit zijn en hun levensgeschiedenis, dat hij zich, afgezien van een paar uitzonderlijke zakenrelaties, op een behoorlijken afstand hield. Hun aristocratisch voornaamdoen ergerde ongetwijfeld meer dan eens zijn engburgerlijk bewustzijn , misschien zelfs vond hij – zoo immers zijn de artisten – hun kunnen enigszins overschat.


M. Rooses, Jordaens, Sa vie et ses oeuvres, Antwerpen, (1906), Avant-Propos, p. VIII (allereerste zin):

 

Trois grands maîtres dominent l’Ecole anversoise du XVIIe siècle: Rubens, van Dyck, Jordaens; issus tous trois de la même souche et apparentés tous trois l’un à l’autre comme artistes par des qua - lités communes: richesse du coloris, éclat de la lumière, élégance du mouvement, mais très différents l’un de l’autre par leur tempérament et entraînés par leur nature dans des voies diamétralement op - posées: Rubens, le peintre héroïque dont toutes les audaces furent légitimées par le triomphe; van Dyck, le peintre poète dont les pinceaux anoblirent, affinèrent tout ce qu’ils touchaient; Jordaens, le peintre du peuple et de la bourgeoisie, le héraut fougueux et débridés des jouissances matérielles.


P. Buschmann jr., Jacob Jordaens. Eene studie naar aanleiding van de tentoonstelling zijner werken ingericht te Antwerpen in MXMV, Brussel, 1905, pp. 8-9:

 

Naast Rubens en van Dyck vertegenwoordigt hij een heel nieuw element in de Vlaamsche schilderkunst der XVIIe eeuw. Rubens was de heldendichter, de machtige schepper van godentoneelen, die, al wist hij op zijn tijd de fijngevoeligste portret- en landschapschilder te zijn, toch vóór alles den man bleef van de dààd, van het breede gebaar, den dramatischen schilder bij uitnemendheid; - van Dyck was de teedere, fijnbesnaarde poêet, de “pittore cavaleresco”, die des te dieper in de ziel van zijne Genueesche of Londensche aristocraten wist door te dringen, wijl hij zich van nature aan hen verwant voelde; - met Jordaens treedt het wereldsche, burgerlijke, democratische element geheel op de voorgrond. Niet in de hemel of op de Olumpos, waar Rubens gaarne vertoefde, niet in de weidsche paleizen, waar van Dyck zich gracelijk wist te bewegen, ontmoeten wij Jordaens Maar hij wandelt met ons over den gewonen, beganen grond; hij voert ons door beemden en bosschen, of leidt ons binnen in zijn woning.

 

Zijne onderwerpen ging hij niet gaarne ver zoeken, maar ontleende ze liefst aan zijn naaste omgeving, aan den gezelligen kring van vrienden en huisgenooten. De gedekte tafel, met den gezonden, overvloedigen kost, zoals men die ook nu nog minstens iederen Zondag in elk Vlaamsch gezin van den echten stempel vindt – was voor hem het middelpunt van de huiselijke gezelligheid, de spil waarom het leven feitelijk draait. (…)

 

Boven de natuur gaat voor hem niets, en wat er buiten staat is uit den booze. Heiligen en apostelen, helden en martelaren, goden en halfgoden, voor hem zijn ’t al aardsche schepselen, die hij schildert met haar en huid, met kleur en geur, zooals hij ze dagelijks in zijne modellen voor ogen had, zonder naar iets anders te streven dan ze den levensadem in te blazen. (…) 

 

Jordaens was geen zoo geleerde baas; of hij ooit veel tijd aan boekenlezen heeft besteed, valt te betwijfelen. Met het samenstellen van zijne fictieve personages ging hij dan ook heel anders te werk: een elementaire aanwijzing was hem voldoende en, daarmee gewapend, ging hij rechtstreeks te rade bij de natuur. Wanneer hij eenmaal wist dat een sater een wezen is met een mannenlijf, horens en bokkepooten, ging hij kijken hoe dit alles er in werkelijkheid uitzag, en met bewonderenswaardige kunstenaarsintuïtie stelde hij uit die elementen dan een schepsel samen, dat veel “waarschijnlijker” en in den grond dus juister was, dan de types die Rubens met zijn cameeën of bas-reliefs had afgekeken.


M. Jaffé, (cat. tent.) Jacques Jordaens, 1593-1678, Ottawa, National Gallery of Canada (1968-69), p. 37 (allereerste zin ):

 

Jordaens, sensible aux traditions locales de la couleur, de la forme et du choix des sujets, illustrateur de la vie et des proverbes flamands, semble être par essence le peintre flamand de son siècle. Il passa toute sa vie à Anvers, sans jamais s’aventurer plus loin qu’Amsterdam. Lorsqu’il change de domicile, ce n’est que pour passer d’une rue à sa voisine (d’Everdijstraat à Hoogstraat), ou même, dans cette dernière, d’une maison à l’autre. Il n’eut qu’un maî- tre: Adam van Noort, qui, comme lui, ne se rendit jamais en Italie.


L. van Puyvelde, Jordaens, Parijs-Brussel, 1953, p. 14:

 

Un premier trait domine chez lui: le sens bourgeois. Ce sens est en quelque sorte le timbre même de sa voix. On y décèle quelque chose du son de la voix de l’homme du peuple lorsqu’il vous parle en toute franchise, et aussi quelque chose de la clarté simple , de l’expression directe qui font la beauté de la littérature grecque. Ce senslà, Jordaens le possédait plus que tout autre artiste de son entourage. Rubens avait plus de puissance ; Van Dyck davantage de finesse ; mais Jordaens, quoique issu du meme milieu social, concrétise véritablement le sain équilibre, l’activité inlassable de la classe bourgeoise flamande de son temps. Il en gardera d’ailleurs toujours la mentalité un peu terre-à-terre.


R.-A. d’Hulst, (dir.), (cat. tent.), Jacob Jordaens, (1593-1678), Vol. I: Schilderijen/Wandtapijten – Vol. II: Schilderijen/Prenten, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1993, vol. I, p. 23:

 

Rubens en Van Dyck, allebei hofschilders, stonden in dienst van de heersers en werden in de loop der jaren in de adelstand verheven. Rubens, stammend uit een humanistisch milieu, en van Dyck, telg uit een patriciërsfamilie, hadden een opleiding genoten die hen in staat stelde zich vlot in de hoogste kringen en zelfs aan de Europese hoven te bewegen. Zij gaven blijk van een ruime culturele ontwikkeling, kenden verscheidene talen en ondernamen buitenlandse studiereizen. Van meet af aan beschouwden zij de kunst als een edele geestesactiviteit en leefden zij in het bewustzijn van de hoog boven alle handwerk verheven voortreffelijkheid van het kunstenaarschap. Jordaens behoorde tot een milieu dat heel wat bescheidener eisen aan het leven stelde. Zijn vader had als eerzame koopman weliswaar een geldelijke welstand weten te verwerven, doch de geestesgesteldheid en de levensgewoonten van zijn gezin getuigden van een zekere onverschilligheid tegenover verfijnde culturele waarden. Dezelfde onverschilligheid zal ook door zijn zoon Jacob aan de dag worden gelegd. Hij werd, zoals A. Stubbe schreef, ‘een achtenswaardig burger, die zijn hele leven aan de ruimere uitbouw van zijn welstand werkte en die welstand samen met zijn artistiek kunnen als een voldoende grond beschouwde om door hoog en laag geëerbiedigd te worden (…) , op stuk van staat en godsdienst zijn eigen mening te koesteren, om in ieder geval, waar en tegenover wie ook, op vrije wijze zijn eigen weg te gaan’. Dit trotse burgerbewustzijn in een tijd waarin hof en aristocratie het kernpunt van het gehele gemeenschapsleven vormden, bepaalde de uitzonderlijke plaats die Jordaens als mens en kunstenaar in de Antwerpse kunstwereld bekleedde en was gedeeltelijk de oorzaak van de uitgesproken eenzijdigheid van zijn sociale betrekkingen.


R.-A. d’Hulst, Jordaens, (Antwerpen, 1982), p. 18 en pp.322/323:

 

Hij schreef een sierlijke en duidelijke hand, kon een degelijke brief opstellen en bezat een behoorlijke kennis van de Franse taal, zoals blijkt uit door hem geschreven stukken. Zijn werk getuigt van een zeker inzicht in de mythologie, zeer waarschijnlijk te danken aan de lectuur van moraliserende geschriften zoals Carel van Manders Uytlegghingh op den Metamorphosis Pub. Ovidij Nasonis, waarvan de eerste druk in 1604 verscheen. Dat hij met de bijbelse geschiedenis meer dan vertrouwd was, ligt voor de hand bij iemand die op een bepaald moment van zijn leven overging tot de hervormde Kerk; vooral uit zijn later werk blijkt zijn belezenheid op dit gebied.

(…)

Er schuilde overigens in het gemoed van Jordaens een innerlijke tegenstrijdigheid tussen eensdeels een volks atavisme en anderdeels een burgerlijke gezindheid, hem opgedrongen door zijn persoonlijke welstand en de kringen waarin hij verkeerde; met het gevolg dat hij in het volkse burgerlijk, en in het burgerlijke volks lijkt, hetgeen het hybridische karakter van zijn kunst nog

verhoogt.

(…) 

Het ware echter naïef te veronderstellen dat hij zich aangetrokken voelde tot de mythologie en de bijbel enkel en alleen uit overwegingen van godsvrucht of deugdzaamheid, of dat hij zijn ‘genretaferelen’ uitsluitend schilderde als morele lessen. Niets is minder waar. Hij was kunstenaar in de eerste plaats, en voor zover hij daar zelf vrij kon over beschikken, koos hij onderwerpen die hem het meest gelegenheid schonken om zijn artistieke talenten te ontplooien. Het is niet voor niets dat hij zo herhaaldelijk Allegorieën van de vruchtbaarheid (Hulde aan Pomona, Hulde aan Ceres, enz.) heeft geschilderd, of thema’s zoals Suzanna en de ouderlingen: zowel de mythologie als de bijbel aanzag hij niet enkel als stichtende voorbeelden, doch tevens als bronnen van levendige verhalen, bij voorkeur met personages die hij als goedgevormde naakten kon afbeelden. En wat zijn ‘genretaferelen’ aangaat, hun smullende, zingende en liefkozende paren schonken hem de gelegenheid om zich uitbundig en met volle wellust uit te leven.


Wil de echte Jordaens opstaan?

 

 

Eerst een Belgische, dan een Vlaamse mythe

 

 

Net zoals de Russische Luitenant Kijé - bij het cultureel geïnteresseerde publiek vooral bekend van de gelijknamige suite op. 60 uit 1932 van Prokofief - is van de Vlaamse schilder Jacob Jordaens geen spoor in de archieven te vinden. En net zoals bij Kijé in de novelle uit 1927 van de Russische schrijver Joeri Tynjanov (1894-1943), is Jordaens’ fictieve leven te wijten aan een schrijffout, Want de bekende schilder heette in werkelijkheid Jacques Jordaens, zoals duidelijk blijkt uit de wijze waarop hij zijn correspondentie signeerde. Het is in de kolommen van dit eigenste tijdschrift dat kunsthistorici Arnout Balis en Paul Huvenne in 1978 terecht opmerken, dat de kunstgeschiedenis Jordaens’ voornaam systematisch heeft ‘vervlaamst’. En dat bijgevolg de afgekorte voornaam Jac. Jordaens waarmee hij zijn schilderijen vaak signeerde, ten onrechte tot ‘Jacob’ werd vervolledigd. In tegenstelling tot de ongelukkige vergissing van de militaire klerk die onbedoeld Kijé door een verschrijving van zijn naam tot leven bracht in de dwingende wereld van de tsaristische bureaucratie, was de omwisseling van Jordaens’ voornaam echter intentioneel: het kwam de politieke en kunsthistorische instituties in België en Vlaanderen goed uit.

 

Net zoals Rubens en Van Dyck, die steeds in één adem met hem worden vernoemd, werd Jordaens ‘getype-cast’ als culturele acteur die de Belgische en Vlaamse eigenheid moest bevestigen en versterken: eerst werd hij gerecupereerd door de jonge Belgische natiestaat en later door de Vlaamse Beweging. Zij wilden zich door hun culturele identiteit onderscheiden van hun machtige buren, dan wel binnen België, op een wijze die hen, gezien de reputatie van de vaderlandse kunst, makkelijker afging via het domein van kunst en cultuur, dan met puur diplomatieke, economische en militaire middelen. Zoals welbekend, zou de Vlaamse Beweging tot Lodewijk de Raedt moeten wachten vooraleer zij haar bestaansrecht niet enkel in taal en cultuur, maar ook op het economische vlak zocht te verdedigen. De kunstkritiek van de negentiende eeuw -en met name die in taal van de intelligentsia en dus de Franse - leverde ondertussen de intellectuele munitie die welgevallig was aan de negentiende-eeuwse natiestaten die hun identiteitsstreven via de kunst zochten te verdedigen. 

 

Met name de ‘genrescènes’ van Jordaens , zoals De koning drinkt! En Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen, sloten goed aan bij het burgerlijke ideaal van invloedrijke kunsthistorici als Thoré Burger (1807-1869), de ‘herontdekker van Johannes Vermeer van Delft) en van filosofen zoals Hippolyte Taine (1828-1893) met zijn ideeën over ‘ras, milieu en tijdstip’: zij zagen in het volkse, realistische en niet door religieuze of aristocratische opdrachtgevers bestelde zeventiende-eeuwse genretafereel, zelfs de culturele quintessens van de Hollandse Republiek. Waarin ze dan op hun beurt een ideaal model zagen voor een republikeins staatsbestel in hun eigen negentiende eeuw. Dat is dus op zijn minst een anachronistische benadering van Jordaens’ kunst. Irene Schaudies, co-commissaris van de huidige Jordaenstentoonstelling, die op Jordaens promoveerde in de Verenigde Staten, toonde in haar doctoraat trouwens aan dat De koning drinkt! En Zo d’ouden zongen, zo piepen de jongen meermaals een politieke lading hadden en door de hoogste adel werden gekocht.

 

Dat soort instrumentele denken over kunst vormde in de negentiende eeuw echter een gunstige voedingsbodem, zowel voor het gebruik van Jordaens binnen het Belgische staatsbestel als binnen de Vlaamse Beweging. Beide eigenden zich Jordaens toe als een symbool voor de eigen identiteit, net zoals dat het geval was voor Rubens en Van Dyck. Telkens ging het om internationaal befaamde kunstenaars, wat ze goed bruikbaar maakte als prestigieus uitgangbord te midden de vaart der volkeren. Maar tezelfdertijd golden zij gedrieën als lokaal verankerde notabelen en dus als persoonlijkheden die karakteristiek waren voor het eigen volk en de eigen natiestaat. Rubens als de geleerde humanist en man van de wereld die België’s en Vlaanderens’ artistieke roem uitdroeg, ver over de landsgrenzen en tot in de hoogste regionen van de maatschappij. Maar die toch een echte Antwerpenaar bleef. Van Dyck als de verfijnde hoveling en geliefde portretschilder van vorsten, zo toonaangevend in dat genre dat zijn portret-type bij de notabelen in de Angelsaksische wereld tot een stuk in de negentiende eeuw gold als een na te volgen ideaal. Maar die toch de liefde van een Zaventems dorpsmeisje niet versmaadde.

 

Jordaens die in de ruim honderd jaar sinds de eerste omvattende monografie van Paul Busschmann uit 1905, in vrijwel alle monografieën is gekarakteriseerd als een man die Antwerpen nooit langdurig verliet, maar wel opdrachten kreeg van het Zweedse, Engelse en Hollandse hof. En vooral is getypeerd als de volkseigen burgerschilder, in sprekend contrast met de erudiete diplomaat Rubens en de aristocratisch gezinde Van Dyck. 

 

In dàt plaatje past Jordaens echter niet echt als mythologisch schilder. De antieke wereld, dat was de wereld van het Latijn, van de geleerde humanist Rubens. Wat er wel wonderwel in paste, dat waren precies Jordaens’ ‘genretaferelen’ van het soort van Zo de ouden zongen zo piepen de jongen en De koning drinkt! (afb 2. ), vol pittoreske details en rake observaties, vooral dan van de wat meer prozaïsche, volkse aspecten, zoals een vrouw die het achterwerk van haar kind schoonmaakt of een dronkaard die overgeven moet. En met dien verstande dat voorondersteld werd dat leven en werk van een kunstenaar geheel aan elkaar beantwoordden – logisch ook, want beide beantwoorden uiteraard gelijkelijk aan dezelfde volksaard. Jordaens kreeg zo het etiket opgeplakt van de jolige schilder van feestelijke taferelen. Als kunstenaar ook met in zijn genen alle kenmerken van het eeuwenoude Vlaamse picturale talent: de liefde voor de smeuïge verf, voor zinnelijkheid en welige vormen, voor rijkdom in kleuren en textuur. En, last but not least, als een burgerman met een voorkeur voor het aardse en met een groot talent voor het realistische detail, die zich in de heroïsche en aristocratische wereld van de oudheid wat onwennig bewoog, als een enigszins ongemanierde buitenstaander. 

 


Jacques Jordaens en de Antieken (Antwerpen 1593-1678) 

 

Een onderschat en te weinig bestudeerd onderdeel van zijn oeuvre

 

 

Dat is dus de (onderliggende) reden waarom Jordaens’ behandelingen van de antieke verhaalstof, die toch zowat een derde van zijn oeuvre beslaat, nooit dezelfde aandacht hebben genoten als de voornoemde ‘genretaferelen’ die zozeer in het collectieve geheugen gegrift zijn, dat ze op een zeker moment zelfs op de deksels van koekendozen prijkten. 

 

Weliswaar zijn Jordaens’ mythologische taferelen netjes opgelijst, beschreven en gecatalogeerd met de rest van zijn oeuvre. Daar zorgden Max Rooses en Roger-A.d’Hulst in 1906 en 1982 voor als eerste, respectievelijk als laatste voor wat betreft de schilderijen; terwijl laatstgenoemde auteur in 1974 de catalogus voor de schilderijen bezorgde en Kristi Nelson in 1998 die van de tapijten naar ontwerp van Jordaens. Maar de onderwerpen met een antieke boventoon kregen geen aparte aandacht, terwijl de algemene inschatting ervan eerder negatief uitviel voor Jordaens, in het bijzonder tegenover hun evenknieën bij Rubens waarmee ze telkens werden vergeleken.

 

Negatief in drie opzichten.

 

Vooreerst zou Jordaens, in tegenstelling tot Rubens die fijnbesnaard putte uit een waaier aan antieke schrijvers in het Latijn, zich vrijwel steeds gebaseerd hebben op hetzelfde antieke literaire werk in vertaling: Ovidius’ Metamorphosen . En dan nog vooral – althans in de optiek van Roger-A. d’Hulst – via de moraliserende interpretatie ervan in een onderdeel van Carel van Mander’s bekende Schilderboeck (eerste druk: Haarlem 1604; tweede druk: 1618): de Uytlegghingh op den Metamorphosis Pub. Ovidij Nasonis.

 

Ten tweede zou Jordaens het veel minder nauw hebben genomen dan de erudiete Rubens wat betreft de finesses en nuances van de antieke iconografie.

 

En ten derde zou Jordaens te kwalificeren zijn als een navolger van Rubens op mythologisch vlak, een kunstenaar m.a.w. die zelf geen initiatief nam op dat thematische vlak, maar slechts op Rubens’ behandeling van de antieke verhaalstof reageerde en dan nog met minder harmonische composities en in een meer laag-bij-de-grondse sfeer. Bij elk van deze drie denigrerende karakteriseringen heeft de Jordaensliteratuur van de laatste decennia echter belangrijke kanttekeningen gemaakt. En de tentoonstelling in Brussel en Kassel stelt dat traditionele negatieve Jordaensbeeld nog veel sterker in vraag. 

 

In 1987 ontdekte Edith Wyss dat een schilderij van Jordaens in het Mauritshuis ten onrechte werd geïnterpreteerd als de uitbeelding van Ovidius’ bekende verhaal uit de Metamorphosen van De muzikale wedstrijd tussen Apollo en Pan. Het onderwerp ontleende Jordaens daarentegen aan de Eikones van Philostratos van Lemnos: De nimfen scheren Pan de baard af. De Eikones zijn een stijloefening naar antieke wijze volgens het procedé van de ekphrasis (in het Grieks letterlijk: uitschrijving). Dit is het literair zo beeldend beschrijven en zo in detail ‘uitschrijven’ van een antiek schilderij, dat de lezer het als het ware voor zijn geestesoog ziet opdoemen. Wat Jordaens nu doet is het op zijn beurt hercreëren van het antieke schilderij. En hij doet dat met veel nuance, want getrouw aan de tekst van Philostrates, maakt hij een genuanceerd onderscheid tussen drie soorten nimfen die genoeg hebben van Pan’s baldadigheden en hem daarom willen bestraffen: waternimfen (Naïaden), bosnimfen en bloemennimfen. 

 

Enkele jaren later, in 1992, publiceerde Dirk van Eldere zijn licentiaatsonderzoek aan de KULeuven over Jordaens’ gebruik van Ovidius. Hij kwam tot de conclusie dat er een merkbare evolutie was vast te stellen in de loop van de carrière van de schilder. Jordaens’ werken van de laatste decennia waren inderdaad onderhevig aan een zekere beperkte keuze in de herhaling van steeds dezelfde Ovidaanse thema’s; terwijl ze in hun attributen ook leden aan een zekere erosie aan betekenis en iconografische nuance. Maar daartegenover bleek de jongere Jordaens heel wat inventiever: hij koos voor originele passussen uit een veel breder gamma aan antieke auteurs en dat met veel oog voor nuance.

 

Tot analoge conclusies kwam in datzelfde jaar 1992 Rüdiger Klessmann na zijn vergelijkende analyse van de verhaalstrategie in de behandeling van hetzelfde Ovidiaanse thema door Rubens en Jordaens: De kinderen van Cecrops vinden het kind Erichtonius. De versie van Rubens, bewaard in de verzameling van de prinsen van Liechtenstein te Wenen gaat weliswaar enkele jaren vooraf aan de in 1617 gedateerde versie van Jordaens (en is dus slechts twee jaar na zijn vrijmeesterschap geschilderd) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Maar Jordaens blijkt wel het accent te leggen op een latere passage in Ovidius’ verhaal dan Rubens: bij hem gaat het niet zozeer om de ongehoorzaamheid van de Cecropsdochters en met name van Aglauros die als eerste de mand opent (het narratieve scharniermoment in Rubens’ compositie). Maar wel om de hebzucht en hoogmoed die pas daarna goed aan het licht treedt bij Herse, de zuster van Aglauros. Waardoor meteen motieven die bij Jordaens wél en bij Rubens niet voorkomen, niet simpelweg als het overladen van Rubens’ harmonische compositie door Jordaens kan worden beschouwd. De kalkoen die rechts zijn opwachting maakt, staat bijvoorbeeld symbool voor Herse’s hoogmoed. Dit is dus wel degelijk een zinvolle nuance in het antieke verhaal. Jordaens toont zich hier m.a.w. niet als een simpele navolger van Rubens. Bovendien brengt de tentoonstelling aan het licht, dat Jordaens’ opulente naakten ook op die van Rubens’ tijdgenoot Abraham Janssen (Luik? ca. 1571/75-Antwerpen 1632) zijn geïnspireerd en bijgevolg niet zo maar als lompere variaties op Rubens naaktmodellen kunnen worden gezien.

 

In 2004 toont Jonathan Bikker aan dat in de behandeling door Jordaens en Rubens van Prometheus geboeid, respectievelijk in Keulen en Philadelphia, al evenmin sprake is van een loutere navolging door Jordaens van Rubens’ gelijknamige eerdere schilderij. En al evenmin van het toevoegen van een inhoudsloos of ongepast samenraapsel aan attributen bij Jordaens te rechterzijde. Verscheidene antieke auteurs hebben het verhaal verteld van Prometheus die door Jupiter werd bestraft met het uitpikken van zijn lever door de arend van de oppergod, omdat hij het vuur naar de mensen had gebracht. Maar in tegenstelling tot de tragische benadering van Rubens (met een prachtige arend van Frans Snyders (Antwerpen 1579-1657), kiest Jordaens voor de satire van Lucianus, waarbinnen de attributen die niet bij Rubens voorkomen alle hun eigen precieze betekenis krijgen: de zak met beenderen als aanduiding voor de beenderen gewikkeld in vet die Prometheus voor een vleesoffer aan Jupiter wilde laten doorgaan om de oppergod te bedriegen. Het vrouwenhoofd als een verwijzing naar Lucianus’ beschrijving van Prometheus als schepper van de vrouw. En, last but not least, de opvallend glimlachende Mercurius, die beantwoordt aan diens lachende antwoord op Prometheus’ smeekbede, dat deze niet op Mercurius moest rekenen, maar slechts op de komst van Hercules moest wachten om hem van zijn ketenen te bevrijden. 

 


Jacques Jordaens, Pieter Paul Rubens en Abraham Janssen

 

 

Evenwaardige concurrenten in antiek en erotiek

 

 

Omstreeks 1619 lijkt het zelfs tot een regelrechte artistieke confrontatie te zijn gekomen – in de antieke zin van de wedijver of aemulatio – tussen Jordaens, Rubens en Janssen in de behandeling van hetzelfde antieke thema met erotische inslag. Alle drie vervaardigden ze kort na elkaar een schilderij met Pan en Syrinx, respectievelijk bewaard in de musea van Brussel, Kassel en Bremen. Terwijl rond diezelfde tijd de rederijkerskamer van de Violieren – die een speciale band hadden met het Antwerpse schildersgilde – een toneelstuk met hetzelfde onderwerp op de planken bracht. Het is trouwens ook in dezelfde periode dat Rubens, Van Dyck en Jordaens deelnamen aan één zelfde reeks van vijftien Rozenkransschilderijen voor de Antwerpse Dominicanenkerk (vandaag nog bewaard in situ in de parochiekerk van Sint-Paulus). Dat gebeurde samen met een hele resem andere Antwerpse schilders, waarbij Hendrick van Balen (Antwerpen, 1575-1632), de leermeester van Van Dyck, zelfs het meest betaald kreeg en niet Rubens. Wat er nogmaals op wijst dat Rubens’ positie op de Antwerpse thuismarkt toen nog niet zo dominant was. De vergelijking tussen de drie versies van Pan en Syrinx is heel leerzaam. 

 

Het werk van Rubens – die voor het landschap een beroep deed op zijn col - lega en vriend Jan de Fluwelen Breughel (Brussel 1568-Antwerpen 1625) – bevat in de Venusfiguur een directe referentie naar een antiek beeld van een kuise Venus (Venus pudica), volgens een model dat Rubens overigens ook aan een schetsblad toevertrouwde. Dat is uiteraard een weloverwogen keuze binnen de logica van Ovidius’ verhaal, waarin Syrinx niet wil ingaan op de seksuele avances van de geile Pan. 

 

Janssen, kiest in zijn versie voor een ander antiek model van Venus pudica, namelijk de beroemde Venus Medici. Dit topstuk uit de groothertogelijke verzameling van Toscane valt nu in het Uffizi-museum te bewonderen, maar bevond zich tijdens Janssens’ Italiaanse reis (ca. 1598-1601) in de Villa Medici te Rome. Janssen keerde dat antieke Venusmodel echter letterlijk om en wel volgens het antieke erotische procedé van de Venus Kallipyga – letterlijk ‘de Venus met de fraaie billen’. Daarmee dreef hij in zijn schilderij de ambivalentie op tussen kuisheid en onkuisheid, in een erotische spanning die nog verhoogd wordt omdat Venus alias Syrinx haar schoonheden zo niet enkel aan Pan, maar ook en vooral aan de toeschouwer als een echte voyeur laat zien. Bovendien treedt Janssen ook in competitie (aemulatio of wedijver) met het schilderij van Rubens en Brueghel door het formaat (39 x 59,5 cm), in een letterlijke toepassing van het principe van de amplificatio (vermeerdering) uit de antieke welsprekendheidsleer (rethorica): hij vergroot de scène tot het middelgrote standaardformaat van de daeldersmaet (120 x 98 cm).

 

In zijn versie te Brussel, die kort na die van Janssen kan worden gedateerd, gaat Jordaens nog een stap verder. Niet alleen voert hij de amplificatio nog op tot de op één na grootste standaardmaat voor Antwerpse doeken: de dobbelen doeck (173 x 136 cm); hij geeft het antieke tafereel ook een brutale erotische humoristische noot mee in de lijn van de antieke komedie – een literaire vorm die niemand minder dan Aristoteles definieerde en articuleerde in haar onderscheid met de tragedie en de satire. Het is dan ook in die zin dat de blikgeleiding naar de erectie van Pan moet begrepen worden door de vrouwelijke eroot die links niet enkel dit teken van geilheid, maar ook pal de toeschouwer aanstaart. Dergelijke zogenaamde ityphallische saters zijn kenmerkend voor Romeinse sarcofagen. En als het ware om zijn ruige humor archeologisch te legitimeren, is de houding en de half-ontkleede staat van Jordaens Syrinx, een quasi directe verwijzing naar een Romeinse sarcofaag van het Venus en Adonis-type, d.w.z. van het type dat Abraham Janssen verwerkte in een Allegorie van de Lasten van de Tijd in het Brusselse museum gedateerd in 1609. Wellicht moet Jordaens, die met Janssen was verbonden door een verre familierelatie, toegang hebben gehad tot Janssens’ Italiaanse schetsen.

 

 

Jordaens’ antieke naakten: te obsceen voor het museum?

 

Toen de grote en betreurde Jordaenskenner Roger.-A. d’Hulst in de jaren 1950 een bezoek bracht aan Dublin en de werken van de kunstenaar in de verzameling van de National Gallery of Ireland wilde bestuderen, kreeg hij er te horen dat alle schilderijen van ‘die vunzige schilder’ zich in de reserves bevonden. Nu kunnen wij misschien glimlachen om wat wij nu – kinderen van de ‘seksuele revolutie’ van de jaren 1960 – beschouwen als extreme preutsheid of als religieus geïnspireerde kwezelarij van een door en door katholiek, pre-conciliair Ierland. Maar men mag zich niet vergissen. Het is gemakkelijker het taboe bij de ander en in een andere tijd te zien, dan bij zichzelf en in de eigen tijd. Ook in België was er in de musea discussie over de naaktheid van Jordaens’ wellustige saters en nimfen. Om nog te zwijgen van de onvermijdelijke misverstanden die de analyse van Jordaens’ seksueel getinte humor moet geven vanuit de lectuur van onze eigen tijd, waar het grootste taboe op seksueel vlak, de pijnlijke confrontatie is met de realiteit van het kindermisbruik. In al die gevallen blijft de interpretatie van Jordaens’ erotisch getinte mythologische werken steken in een anachronistisch kader. Het is m.a.w. van groot nut om dit aspect van zijn oeuvre te begrijpen vanuit de culturele en artistieke referentiekaders van Jordaens’ eigen tijd. De drie volgende leerzame voorbeelden mogen die stelling verduidelijken.

 

Vooreerst de hierboven aangehaalde Pan en Syrinx. Bij de verwerving ervan door het Brusselse museum in 1895, was ook dit schilderij ten prooi gevallen aan een radicale interventie omwille van de pudeur (gezien zijn verwerving uit de Londense kunsthandel zou men zelfs durven stellen dat het hier de beruchte pudeur van het Victoriaanse Engeland betrof). Het gehele blote linkerbeen van syrinx, zo belangrijk in zijn monumentale blankheid in het chiaroscuro van de compositie en in zijn tegenstelling met de gebruinde huid van de bosgod Pan, was overschilderd uiteraard inclusief de pubisheuvel van de ongelukkige godin. De gevoelige geesten van de negentiende eeuw hadden duidelijk niet begrepen dat de wijze waarop Syrinx dit erotische brandpunt poogde te bedekken met de linkerhand, een bekend antieke karakterisering als Venus pudica of kuise godin inhield: bloot was bloot!

 

Het duurde nog tot het hoofdconservatorschap van Leo van Puyvelde (1927-1947) vooraleer aan de bekende restaurator van der Veken de kiese taak toekwam het been, dat erotisch zo storend was geweest maar artistiek zo’n heerlijk onderdeel van de compositie, opnieuw bloot te leggen. Met in de marge de treurige vaststelling dat door de overschildering dit been een deel van zijn oorspronkelijke halfschaduwen had verloren. Maar de erectie van Pan bleef onopgemerkt en onversluierd, hoewel de blikgeleiding door Jordaens via een het publiek aankijkende eroot nochtans geen twijfel liet bestaan over Jordaens’ intenties. Net zo min als een pikant detail waarop Irene Schaudies in de tentoonstellingscatalogus wijst: die vrouwelijke eroot heeft de gedaante aangenomen van Jordaens’ eigen dochter. En dit kan niet toevallig zijn, want dit procedé komt nog elders voor in Jordaens’ oeuvre.

 

In één van Jordaens onbetwiste meesterwerken, De allegorie op de vruchtbaarheid van het land in het Brusselse museum, zien we hoe rechts een jong meisje speels het riet wegtrekt voor de genitaliën van een satervader. En daarmee lijkt te raken aan een seksueel taboe van onze tijd. Tenzij men oog heeft voor de moraliserende veel-lagigheid bij Jordaens’ tijdgenoten en ook in dit schilderij. En de toeschouwer ook oog heeft voor het minuscule maar zeer betekenisvolle tafereeltje daartegenover, in de linkerbenedenhoek: daar jagen saters koeien op. En dat motief verwijst op zijn beurt naar een beeld uit een bekende embleembundel uit 1552 van Barthélemy Aneau, Picta poesis (letterlijk: geschilderde poesie) met als motto: AMORUM CONVERSIO AD STUDIO : zich van de (vleselijke) liefde bekeren tot de studie. Waarbij het domesticeren en hoeden van koeien door saters staat tegenover hun natuurlijke neiging tot het najagen van nimfen, zoals de Natuur tegenover de Cultuur. Dit detail in de linkerbenedenhoek is dus – althans voor een goed opgeleide opdrachtgever – een onmiskenbare moraliserende commentaar op de aan zijn natuurlijke driften toegevende gehurkte sater links, die naar de gehurkte naakte nimf rechts zit te lonken. 

 

Een ander werk van Jordaens in het Brusselse museum, de Triomf van Bacchus, aangekocht te Brussel in 1903, werd al helemaal niet nagekeken op obscene details. Sinds mensenheugenis bevond het zich in de reserves wegens gewoon te bloot en te rijk aan door elkaar krioelende blote en dronken nimfen en saters. Het is tot nu toe symptomatisch ook nooit aan een grondige iconografische analyse onderworpen. De tentoonstelling gaf aanleiding tot een eerste grondige restauratie in misschien wel een eeuw, wat meteen een grondige analyse vergemakkelijkte omdat door die behandeling de leesbaarheid in detail sterk verbeterde. Bacchusstoeten van die aard waarin zowel de wijngod (gezeten op leeuwen of lynxen) als zijn grijze en wijze leermeester Silenus (op een ezel) voorkomen zijn zowel bekend uit Romeinse sarcofagen, als uit zestiende-eeuws prentwerk, als uit Rubenscomposities.

 

Jordaens grijpt hier voor de Bacchusfiguur terug naar een Rubensschets uit het Museum Boijmans van Beuningen, die op zijn beurt teruggaat op een Romeinse sarcofaag bewaard in Woburn Abbey. Maar Jordaens citeert nog een andere sarcofaag, toegewijd aan Priapus, Romeinse god van het mannelijk lid, die zo expliciet erotisch is dat het antieke stuk nog steeds beschut is tegen kinderogen in een apart zaaltje van het Museo Archeologico in Napels. Maar in de zestiende eeuw werd het fries in hoogreliëf ervan gereproduceerd in prent en Jordaens heeft zich wellicht op dit soort reproducties gebaseerd.

 

Maar voor we Jordaens gaan bestempelen als een geile bok of een voorloper van Félicien Rops, moet men toch wijzen op deze belangrijke nuance: het motief van een nimf die het meest direct teruggaat op de Priapussarcofaag is wel haar houding – zij het invers – overgenomen, maar niet de herm waarmee ze copuleert. Die is enkel zichtbaar voor het geestesoog van de koper – het schilderij wijkt in zijn zeer langwerpige vorm zodanig af van de standaardmaat dat het moet zijn besteld – een erudiete koper die wel de reproductie van de sarcofaag in al zijn erotische glorie via een prent kon kennen. Dat wijst er op dat Jordaens zich schikt naar de regels van het decorum uit de Romeinse welsprekendheidsleer: net zoals de museumdirectie in Napels, besefte Jordaens dat niet alles expliciet tentoon mag worden gespreid voor gelijk welk publiek, zonder gave des onderscheids. 

 


Jordaens en zijn gesofisticeerde publiek

 

 

Een weloverwogen marktstrategie

 

 

Jordaens wist dus wel degelijk waarmee hij bezig was toen hij antieke onderwerpen uitbeeldde en hij was zich ook degelijk bewust van de aard en gevoeligheden van zijn publiek. Jordaens volgde m.a.w. een bewuste marktstrategie waarmee hij ook naast de dominante Rubens zijn eigen plaats of niche op de markt kon veroveren en behouden tot op het einde van zijn lange leven. Hij koos voor een breed gamma aan antieke auteurs – zij het in vertaling. De tentoonstelling ontdekte er niet minder dan zeven. Net als hijzelf had zijn publiek uit de koopmansstand weliswaar geen humanistische, maar wel een degelijke commerciële opleiding genoten en konden ze toegang krijgen tot de antieke literaire schatten in vertaling. 

 

Meer dan tot nu toe is aangenomen, behoorden tot zijn koperpubliek niet zozeer de kleine burgerij, maar leden van de geadelde koopmansstand. Eén van Jordaens’ absolute meesterwerken in het genre, de Allegorie op de vruchtbaarheid van het land uit het Brusselse museum, is daarvan een sprekend voorbeeld. Zijn vroegste herkomst voert terug tot de della Faille’s, een uit Kortrijk afkomstige familie van kooplui die in de loop van de zestiende eeuw waren geadeld en die hun commerciële activiteit langzamerhand oriënteerden op puur financiële operaties. Zij moeten het gewaardeerd hebben een compositie te bezitten, die direct gebaseerd was op die van een Romeinse sarcofaag die zowel Rubens als Abraham Janssen moeten hebben gezien en geschetst in Rome: de bekende verzameling antiquiteiten van de Villa Montalto. En Jordaens die niet enkel verre familiebanden had met Rubens (zie de bijdrage van J. Bastiaensen), maar ook met Abraham Janssen, moet toegang hebben gehad tot de schetsen van beide kunstenaars.

 

Het hierboven aangehaalde detail met koeienjagende saters had voor de della Failles ongetwijfeld nog een andere bijzondere betekenis: koeien stonden in de antieke iconografie voor het element Aarde (één van de vier antieke Elementen, naast Water, Lucht en Vuur). En de Della Faille’s hadden, in de traditie van de oude adel in wier voetsporen ze wilden treden, vele landerijen verworven. Maar de overvloed en vruchtbaarheid van de natuur en het land kon volgens de antieke opvattingen slechts genoten worden in tijden van Vrede, wanneer het land niet gebrandschat werd. Vrede, vruchtbaarheid en overvloed waren m.a.w. zeer nauw met elkaar verbonden. Daarom moet een schilderij dat een antiek thema en een antieke compositie verbond met een allegorie op het land en de weldaden van de vrede, een bijzonder gepaste aankoop zijn geweest voor de Della Failles: niet de oorlog, maar de vrede was gunstig zowel voor de landadel, als voor de bankiers en financiers die zij waren.

 

En dergelijk koperspubliek was ook een belangrijke blijvende afzetmarkt, precies ook vanaf de jaren 1620 op de thuismarkt, toen Rubens naam en faam begon te maken aan de vorstenhoven van Spanje, Frankrijk, Engeland en de Oranjes en zijn stijl steeds dominanter werd.

 

Jordaens diversifieerde bovendien nog zijn markt(aandeel) door mythologische taferelen aan te bieden op een handzamer middengroot formaat. Formaat en prijs waren vrij nauw aan elkaar gerelateerd. Met dit middelgrote genre kon Jordaens ook nog een plaats veroveren in kunstkabinetten en bij iets minder kapitaalkrachtige kopers. Het moesten niet steeds doeken zijn op de heroïsche maat van de vorstenhoven zoals zijn Allegorie op de Overvloed van de vrede, een jaar na het afsluiten van de Vrede van Münster (1648) voor het Deense hof.

 

Naar het einde van zijn loopbaan toe, vooral tijdens de laatste twee decennia van zijn lange leven, speelde Jordaens wellicht op zeker met het veelvuldig herhalen van weinig originele inventies op Ovidiusthema’s die ook nu nog de toeschouwer minder kunnen bekoren. Jordaens’ creativiteit had zeker veel aan kracht ingeboet en de hulp van het atelier leverde ook al niet de beste kwaliteit af. Het palet verschraalde en de composities verweekten. 

 

Maar dat belet niet dat Jacques Jordaens, in de kracht van zijn leven en scheppen, een veel boeiender, origineler en inventievere bijdrage heeft geleverd tot de uitbeelding van de antieke verhalenschat, dan het Jordaensonderzoek tot nu toe heeft kunnen of willen zien.

 

Dr. Joost Vander Auwera


Jacques Jordaens

 

 

Telg van een schildersdynastie

 

 

Het is nu zeker: Jacques Jordaens maakte deel uit van een schildersdynastie. Recent onderzoek heeft interessante vondsten opgeleverd. Het doel was om mogelijke relaties tussen de talrijke schilders met de naam Jordaens aan te tonen, en dit is gelukt. 

 

Vaak is met stelligheid het tegenovergestelde beweerd, namelijk dat er geen aantoonbare relaties zijn tussen Jacob, zijn Delftse naamgenoten en de Antwerpse kleinfigurenschilders Jordaens. Zo schreef specialist Max Rooses in 1906 over de naam Jordaens: “In de zestiende en zeventiende eeuw werd hij door tal van kunstenaars gedragen, die niet tot het geslacht van onzen Jacob behoorden.” Recenter lezen we bij Christopher White in zijn catalogus van de collectie Vlaamse schilderijen van de Britse koningin (2007) over Jacques Jordaens: “He was no relation of Hans Jordaens,” waarbij hij verwijst naar Hans I Jordaens uit Delft. En in de Hermitage in Amsterdam zagen we in 2012 nog de expliciete vermelding dat de Antwerpse schilders Hans III Jordaens en Jacques Jordaens géén verwanten zijn. 

 

De literatuur staat vol tegenstrijdigheden wanneer het gaat over de kunstenaars Jordaens. Eminent Jordaenskenner Roger d’Hulst schreef in 1982: “De familie Jordaens mag worden aangezien als authentiek Antwerps. Voor zover de ambtelijke oorkonden toelaten hun leden in het verleden te identificeren, hebben deze steeds in de Scheldestad verbleven.” Ook dit beeld moet aan de hand van nieuw opgedoken archiefmateriaal genuanceerd worden. We lichten hier al een tipje van de sluier op. In een volgende fase (2013-2014) zal het onderzoek zich concentreren op de beeldsnijders Jordaens. 

 

 

verre en nabije verwanten

 

Vooreerst blijkt de familie Jordaens niet typisch Antwerps te zijn. Al bijna zeven eeuwen zit ze diep geworteld in het Noord-Kempische Brecht. Ook nu nog wonen de meeste verwanten van Jacob Jordaens in een klein gebied dat van Antwerpen noordwaarts tot Essen strekt. 

 

Stamvader Jan Jordaens is reeds in 1359 in Brecht vermeld. De stamboom vertoont al gauw vertakkingen. Terwijl Hendrick Jordaens (°ca.1355), zoon van Jan, ons in rechte lijn naar Jacob leidt, ontstaan uit die zijtakken andere kunstenaars. Frans Jordaens, die in 1481 in de Sint-Lukasgilde in Antwerpen werd ingeschreven als leerjongen bij Peter de Cupere, was een van hen. Ook de uit Deurne afkomstige Hans Jordaens (°1530/1535) die zich in Antwerpen vestigde als tafereel- en lijstenmaker, behoorde tot een zijtak. Hij was de vader van de schilder Hans II Jordaens aan wie tot op heden weinig werk kan worden toegeschreven. De verkeerde geboortedatum die men hem toekende, 11 maart 1581, is daar voor een deel verantwoordelijk voor. Hans II was namelijk heel wat ouder en werd geboren omstreeks 1565. In 1585 was hij als schilder al in Antwerpen actief. Zijn Gestrande Walvis en Preek van Johannes de Doper, beide uit 1598, tonen hem als een navolger van Frans Floris. Mogelijk kunnen oudere werken, die aan Hans I werden toegeschreven, van zijn hand zijn. 

 

Tijdens ons onderzoek is de doopakte van zijn zoon, de bekende kleinfiguren - schilder Hans III Jordaens, aan het licht gekomen. Gedoopt in de Antwerpse Sint-Andrieskerk op 21 juli1590, zal men hem niet langer als ‘vermoedelijk te Antwerpen geboren omstreeks 1595’ moeten vermelden. Kunstschilder Gerard Schoofs was zijn dooppeter. We zijn ervan overtuigd dat Hans III, die in Antwerpen over het Tapissierspand (nu de Bourlaschouwburg) vlakbij Rubens woonde, zijn naamgenoot Jacob Jordaens gekend moet hebben, al wisten ze niets over hun verre familierelatie en waren ze daar misschien wel benieuwd naar. Beide gewaardeerde en veelgevraagde schilders, succesvol in hun eigen genre, woonden op slechts negenhonderd meter van elkaar. 

 

Hans I en Hans IV Jordaens, in de negentiende eeuw van een rangnummer voorzien en zo ongelukkigerwijs in een reeks terechtgekomen, behoren tot Jacobs dichte verwanten. 

 

 

met textiel verweven

 

Keren we daarvoor terug naar Brecht en naar Hendrick Jordaens, zoon van Jan. Zijn kleinzoon Hendrick Jordaens de Oude (°ca.1415) werd in Brecht een vermogend kleermaker. Hij was de eerste van zes generaties die met de textielhandel een klein kapitaal zouden verwerven. Jacob Jordaens’ vader zat nog in de branche met als gevolg dat zijn zoon zijn carrière zou beginnen als ‘waterschilder’, die lijnwaad met waterverf beschilderde. 

 

Meester Jannes Jordaens, zoon van Hendrick, bracht het tot notaris en een van de meest notabele mannen van zijn dorp. Een van zijn zonen, opnieuw een Hendrick Jordaens, verliet Brecht en vestigde zich omstreeks 1502 in Antwerpen waar hij oudkleerkoper werd, een combinatie van handelaar in tweedehandskleding en veilingmeester. Op het einde van zijn leven woonde hij in de Sint-Katelijnevest in het huis D’Oude Smisse. 

 

Generatie na generatie zien we het vermogen van de familie toenemen. Zijn zoon Simon Jordaens de Oude, vermoedelijk nog in Brecht geboren omstreeks 1500, werd klerk van de gilde der oudkleerkopers in Antwerpen. Samen met zijn vrouw bezat hij een buitengoed nabij de stad. 

 

Hun drie zonen Michiel, Simon en Peter konden opgroeien in welstand. De jongste, Peter Jordaens (°1536), was ‘creemere’ (handelaar met een kraam). Hij overleed jong en zijn weduwe Anna Faus hertrouwde nog twee keer; huwelijken die van groot belang zouden zijn voor de nog ongeboren Jacob Jordaens. Haar tweede man was de bemiddelde ‘sargieverkoper’ Abraham vander Veken. Haar zoon Jacob Jordaens de Oude, vader van de schilder, zou de zaak van zijn stiefvader verderzetten. Na dit huwelijk bezat Jordaens’ grootmoeder het huis De Grote Sint-Franciscus in de Oude Korenmarkt te Antwerpen en niet minder dan drie aanzienlijke huizen in de Hoogstraat: Het Paradijs, De Bonte Coe en De Lintworm. Weliswaar moest ze er in 1600 twee verkopen om schuldeisers te betalen, maar dan nog bleef haar bezit aanzienlijk. Het zorgde er alleszins voor dat Jacques Jordaens kon opgroeien in een bemiddeld nest.

 

Talent had Jordaens duidelijk van vaderskant. Een broer van zijn grootvader, Simon Jordaens de Jonge, was immers de vader van de schilders Hans I en Abraham I Jordaens, die dus neven van Jacques’ vader waren. Hier begint de Delftse connectie, nadat deze tak zich na de val van Antwerpen in deze stad had gevestigd. Simon I Jordaens, zoon van de succesvolle Hans I, werd eveneens schilder en had als zonen de schilders Hans IV, Simon II en Abraham II Jordaens. Hans IV Jordaens, bijgenaamd Potlepel, werkte een tijdje in Rome, Napels en Venetië en overleed in 1680 in Voorburg bij Den Haag, waar ook Anna Catharina, de jongste dochter van Jacques Jordaens, woonde en in de kerk begraven werd.

 

Toen de jonge Jacques besloot om schilder te worden, waren talent en geld dus geen probleem. Voor de nodige connecties zorgde opnieuw zijn invloedrijke grootmoeder. Anna Faus trouwde immers een derde maal met Dirck de Moy, die in 1593 Jacobs dooppeter werd. Dirck kwam uit een invloedrijke kunstminnende familie. Zijn broer Hendrick de Moy was de grootvader van Isabella Brant, die haar groottante Anna Faus goed gekend heeft. Zijn zus Katelijne de Moy was de schoonmoeder van de schilder Adam van Noort én dus grootmoeder van Catharina van Noort die later Jacques Jordaens’ echtgenote zou worden. 

 

Meteen begrijpen we de keuze voor Adam van Noort als leermeester voor de veertienjarige Jacques Jordaens. Net zoals men de opleiding van de jonge Rubens eerst toevertrouwde aan een aangetrouwd familielid, Tobias Verhaecht, zal die keuze ook bij Jordaens zijn voortgevloeid uit de familierelatie. En toen in 1609 Rubens in de familie werd opgenomen door zijn huwelijk met Isabella Brant, zullen er tussen de zestienjarige Jordaens en de gerespecteerde Rubens heel wat contacten geweest zijn waardoor hij vertrouwd geraakte met het werk van de meester. Jordaens en Rubens werden door dit huwelijk aanverwanten in de derde graad. 

 

De schilderstraditie werd door Jacobs zoon, Jacob II Jordaens, voortgezet - alhoewel van hem slechts één (betwist) werk bekend is - evenals door zijn neef Arnoldus Franciscus Jordaens, van wie in 1979 werk geveild werd bij Christie’s in Londen. Zou het bijeenbrengen van een aantal werken van Jordaens’ talrijke familieleden, in combinatie met originele archiefstukken, niet een unieke tentoonstelling over de schildersdynastie Jordaens kunnen opleveren? 

 

 

jordaens en het protestantisme

 

Men tast in het duister wanneer men zoekt naar een reden voor Jordaens’ bekering tot het protestantisme. Al werden een broer en drie zussen katholieke religieuzen, toch blijft het onduidelijk of zij in een katholiek of protestant gezin het levenslicht zagen. De beslissende invloed voor Jacobs geloofskeuze zou te wijten zijn aan zijn schoonfamilie, die lutheraans was. Toch zien we de familie Jordaens al eerder een duidelijke positie innemen. 

 

Dat de ouders van Jacob aanvankelijk protestant waren, laten de namen van hun zonen Abraham en Isaak uitschijnen. Zekerheid hebben we echter bij twee broers van zijn grootvader, Simon en Michiel Jordaens, die uitgesproken protestant waren. Simon was de Augsburgse Confessie toegedaan, vertegenwoordigde die in Antwerpen en gaf zijn kinderen namen als Abraham, Sara, Rachel en Hester. Zijn broer Michiel Jordaens verliet Antwerpen omstreeks 1567 en vestigde zich in Wesel in het Land van Kleef. Hij werd er secretaris van de Nederduitse gereformeerde gemeente. Tijdens zijn ambtstermijn werd in 1579 door de broeders de vraag gesteld of het als christenen wel geoorloofd was om zich te laten “conterfeyten ofte schilderen”. Voor Michiel een lastige vraag, gezien zijn neef Hans I Jordaens al in Antwerpen werkzaam was als kunstschilder. Het antwoord was dan ook genuanceerd. Principieel bezwaarlijk, besloot Michiel Jordaens zijn verslag met te zeggen dat die kunst juist door “den Geest Godts” aan sommigen gegeven was. 

 

Jordaens, in alle opzichten een kunstzinnige familie…

 

Jean Bastiaensen


Praktisch

 


Tentoonstelling

 

Jordaens en de antieken

12.10 2012 > 27.01 2013

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

Regentschapsstraat 3

1000 Brussel

Tel: +32 (0)2 508 32 11 | fax: +32 (0)2 508 32 32

www.expo-jordaens.be

communication@fine-arts-museum.be

 

Jordaens und die Antike

1.03 2013 >16.06 2013

Fridericianum-Museumslandschaft Hessen

Friedrichsplatz 18

34117 Kassel

Duitsland

tel: +49 (0)561 70727 0 


Auteurs

 

Joost Vander Auwera studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Gent met een licentiaatsverhandeling over Sebastiaen Vrancx. Na een stage aan het Bijlokemuseum te Gent werd hij assistent van Prof. d’Hulst, daarna bij Prof. Dr. Claire Van Damme bij wie hij doctoreerde over de historieschilder Abraham Janssen van Nuyssen. Van 2005 tot 2012 was hij docent Museumkunde en Kunstenbeleid aan de Universiteit Gent. Hij publiceerde in binnen- en buitenland over Vlaamse schilderkunst uit de 17de eeuw en over museumbeheer.

 

Hij is conservator aan het departement Oude Kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel, lid van de Raad van Bestuur van het Centrum Rubenianum en van Faro, het wetenschappelijk steunpunt voor het Vlaams cultureel patrimonium.

 

Hij was co-commissaris, samen met Dr. Sabine van Sprang, van de tentoonstelling ‘Rubens. Een genie aan het werk’ (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 14.09.2007- 27.01.2013) en promotor van het vierjarige kunsttheoretische, schildertechnische en kunsthistorische onderzoek dat daaraan voorafging. Hij is co-commissaris, samen met Dr. Irene Schaudies (Brussel) en Dr. Justus Lange (Kassel) van de tentoonstelling ‘Jordaens en de antieken (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 12.10.2012.-27.01.2013 / Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Fridericianum, 01.03. – 16.06.2013).

 

 

Jean Bastiaensen (1964) is werkzaam bij het gemeentebestuur van Kalmthout. Daarnaast is hij een regelmatige archiefbezoeker en auteur van diverse boeken en losse bijdragen over geschiedenis en genealogie. Gespecialiseerd in de paleografie en genealogie van de middeleeuwen tot 1600, wendt hij die kennis sinds enkele jaren aan bij het vervolledigen en corrigeren van kunstenaarsbiografieën.