U bent hier

Fragmenten van fotografie in België

Fragmenten van fotografie in België

FRAGMENTEN VAN FOTOGRAFIE IN BELGIË

Pool Andries - Johan De Vos - Johan M. Swinnen
 
De afbeeldingen kan men bekijken in het pdf-formaat.
 
 
 

WOORD VOORAF

 
 
Deze uitgave sluit aan bij een kleine reeks die door Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen is opgezet. Na "1990. Fragmenten van kunst in België" (1990) en "1980-1990. Fragmenten van architectuur in België" (1992), verschijnt nu "Fragmenten van fotografie in België" (1994).
 
 
Het ligt telkens in de bedoeling om een overzicht te bieden van wat zich in pakweg de afgelopen 10 jaar op deze diverse terreinen heeft afgespeeld. De titels "Fragmenten...zijn voor sommigen te voorzichtig gekozen, maar getuigen in elk geval van realiteitszin. Te grote nederigheid is ongepast, maar de pretentie om (zoals in deze jongste editie) 15 jaar fotografie in een selectie van 30 foto’s en evenveel fotografen te willen weergeven, is ongeloofwaardig. 
 
 
Een selectie van 30 fotografen inderdaad. Aan drie selectieheren werd gevraagd om elk een keuze te maken van 10 fotografen en een foto uit hun oeuvre. Door Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen werd slechts één selectiecriterium aangereikt, nl. "een overzicht van de Belgische fotografie binnen de plastische kunst". Een aantal toepassingsgebieden van fotografie werden daardoor niet in aanmerking genomen (reclame-, mode-, ...fotografie); deze uitsluiting houdt evenwel geen waardeoordeel in.
 
 
Verder maakten Pool Andries, Johan De Vos en Johan M. Swinnen een volstrekt vrije keuze, persoonlijk en momentgebonden, daarom niet willekeurig en elk ingegeven door de manier waarop ze met fotografie omgaan.
 
 
Het gaat hier dus niet om dé ultieme keuze. "Fragmenten van fotografie" is een verantwoorde, individuele selectie die mag leiden tot inzicht in en waardering van het medium.
 

 

Inhoudsopgave

Een fotografische attitude: van afbeelding tot verbeelding door Johan M. Swinnen

De keuze van Pool Andries

De keuze van Johan De Vos

De keuze van Johan M. Swinnen

Podia voor de fotografie in België door Pool Andries 

 

EEN FOTOGRAFISCHE ATTITUDE: VAN AFBEELDING TOT VERBEELDING

 
 
 
Fotografie is in Vlaanderen sinds de jaren 70-80 een volwaardig en authentiek medium geworden, dat toont hoe fotografen met "de dingen des levens" omgaan en laat zien hoe zij proberen vat te krijgen op de hen omringende werkelijkheid. De fotografen in Vlaanderen tonen erg verscheiden werk. Er is binnen hun oeuvre aandacht voor actuele kunst, met aandacht voor diverse stromingen en opvattingen. Vanzelfsprekend geldt voor alle fotografen dat hun werk, d.w.z. het artistieke of het creatieve beeld, centraal staat, maar er is ook sprake van een wisselwerking tussen kunstwerk en theorie waarbij enerzijds de theorie bepalend kan zijn voor het beeld en anderzijds het beeld de theorievorming beïnvloedt.
 
 
Het is aangenaam om in ons land actief te "zijn" in een milieu dat een thuishaven wil zijn voor een fotograaf maar ook voor de talrijke kunstliefhebbers van Vlaanderen en verre omstreken. Het initiatief dat in Alden Biesen genomen werd op het terrein van de fotografie kan tot de belangrijkste bijdragen gerekend worden, samen met de start van de Fotomusea te Antwerpen en Charleroi. Na de successen van de twee vorige edities van het "International Seminar on Photography" met als thema's "Landscape" (1989) en "Human Scenes" ( 1991 ) werd werk gemaakt van de derde editie "History: his & her story". Voor 1993 werden vijf gastdocenten gekozen in wiens werk op één of andere manier een (kunst)historische reflectie aanwezig is op het menselijke gedrag.
 
 
Het thema "History: his & her story" handelde over de algemene en specifieke kwaliteiten van het medium fotografie. Als de fotografie van gisteren het beeld van vandaag bepaalt, dan is het hoog tijd dat de traditie eens in een helderder daglicht wordt geplaatst. Daartoe nodigde Aksent vzw vijf fotografen uit die zich juist kenmerken door hun eigenzinnige en talentrijke manier van fotograferen. Het zijn niet alleen fotografen met een persoonlijke visie, maar zij vertellen ons ook iets over de samenleving of beter nog over onze aardbol: "N.V. De Wereld". Voor 1995 is het thema "Fotobiografie".
 
 
Fotografie heeft zich gedurende de afgelopen decennia in België en de ons omringende landen sterk ontwikkeld. Niet alleen in kwalitatief opzicht, maar ook omdat "een fotografische attitude" is gevormd. Fotografie speelt in de huidige samenleving, waar visuele beelden bijna overal aanwezig zijn, een uiterst belangrijke rol. Fotografie levert daarmee een belangrijke bijdrage aan de kwaliteit van het bestaan van velen: de professioneel, de liefhebber en de kijker. Met het medium fotografie kan immers op een hedendaagse wijze uitdrukking worden gegeven aan het streven naar spreiding van kunst en cultuur. En het is deze bekommernis die de curatoren willen benadrukken: vorming geven door het verzorgen van workshops en het organiseren van tentoonstellingen en lezingen. Een basisstandpunt is dat fotografie meer is dan techniek alleen en dat men een fotobeeld vanuit meerdere gezichtspunten moet bekijken om de visie en de inhoud te doorgronden.
 
 
 

Fotografie: een poort naar de toekomst

 
 
Mondiaal bekeken speelt de Vlaamse fotografie een kleine rol, maar historisch gezien heeft sinds 1839 het toen nog jonge België een scharnierfunctie gespeeld bij de verspreiding van het medium. Zowel de Fransman Daguerre als de Brit Talbot zagen ons land geschikt als podium om hun ontdekkingen wereldwijd te propageren. Ze vonden in België een openheid en nieuwsgierigheid naar nieuwe technieken en een interesse voor kunst. Er is helaas nog te weinig bekend qua onderzoek en publikaties om ons cultureel erfgoed op dit gebied naar behoren te kunnen profileren. We moeten er dan ook werk van maken en de basis leggen om alsnog de eigen traditie in heden en verleden scherp te stellen en voor een breder publiek toegankelijk te maken.
 
 
Kan je trouwens wel van België spreken als van een natie, vooral wanneer het om cultuur gaat? Als betrekkelijk jong land, geografisch onbepaald (zonder natuurlijke grenzen) is het niet meer dan een politiek gegeven, opgedeeld op basis van de historische ontwikkelingen uit het verleden. Er wonen verschillende gemeenschappen, het gezicht gekeerd naar respectievelijk Franse, Nederlandse en Duitse buren. Onze cultuur is niet alleen doordrenkt van de invloed van deze naburige neven, maar draagt ook de sporen van andere culturen, waarvan de aanwezigheid eveneens historisch verklaard kan worden.
 
 
België heeft terecht de naam verworven van "culturele smeltkroes". De vermenging van al die verschillende ideeën vanuit zo'n verschillende horizon, de absorptie van al die waarden van buitenaf vormen samen misschien geen werkelijke cultuur, maar wel degelijk een niet te ontkennen rijkdom. Daarom spreekt men in België niet zozeer van scholen en stromingen, maar veeleer - en dit geldt niet alleen voor fotografie, maar ook voor alle andere kunstvormen - van individuele uitdrukkingswijzen. Het blijft onmogelijk artiesten met het predikaat "Made in Belgium" in een hokje te stoppen omdat ze bij geen enkele familie horen. Het is daarom dat de fotografen zich dan ook alleen maar kunnen waarmaken door hun talent en hun eigen originaliteit. Iets beter had hen niet kunnen overkomen. Is het één misschien een verklaring voor het ander?
 
 
En inderdaad, rekening houdend met het aantal inwoners behoort ons land waarschijnlijk tot die gemeenschappen die de meeste internationaal bekende - en erkende - fotografen uitzenden. In België kwamen in de jaren vijftig Serge Vandercam, Frank Philippi, Robert Besard, Bert Bracke, Filip Tas, Antoon Dries, Marcel Permantier, Julien Coulommier en nog enkele anderen zeker op een internationaal niveau. Van de huidige generatie vermelden we graag o.a. Dirk Braeckman, Harry Gruyaert, Carl De Keyzer, Ben Hansen, Frank Toussaint, Ludo Geysels, Raf De Smedt, Bert Danckaert, Nadine Tasseel, Spank Moons, Hilde Braet, Dany Lobe, Paul Van den Abeele, Jan Carlier en Bart Michielsen.
 
 
Fotografie is bij uitstek een kunstvorm die op een geëngageerde en bewustmakende wijze een avant-garderol kan spelen: als voorziener in de maatschappelijke en de artistieke wereld. Juist nooit eerder dan nu kenden we bij een aantal fotografen zo'n beeldende stroomversnelling. De blik en de visie van de fotografen is er door aangescherpt en men manipuleert de camera zonder verzachtende spelregels. Hoewel de belangstelling en de waardering voor fotografie, ook van het publiek, in de laatste jaren toeneemt, wordt in het kunstbeleid nog altijd te weinig aandacht besteed aan de ontwikkeling ervan.
 
 

 

Tekens van licht

 
 
Toch merken we dat juist doordat de foto in onze maatschappij een zo alledaags verschijnsel is geworden, de waarde en het eigene ervan noch door het publiek - veelal zelf regelmatig in de weer met een camera - noch door de media voldoende wordt onderkend. Het onderwijs, en het kunstonderwijs in het bijzonder, laat bij vakken als o.a. maatschappijleer, esthetica, literatuur, kunstgeschiedenis, communicatiemedia en expressie veel kansen onbenut om fotografie in te schakelen en haar te leren "zien" en dus te "appreciëren".
 
 
Geef de (jonge) fotografen tentoonstellingskansen en publikatiemogelijkheden zodat ze over de schouders van de belangstellenden kunnen meekijken naar de reacties en opmerkingen. Dat kan de fotografen in staat stellen om enige afstand te nemen van hun werk en om hun ideeën te laten groeien. Op termijn kan dit de basis zijn die kan leiden tot een volwaardig kunstenaarschap. De fotografen uit Vlaanderen bewijzen door hun inzet, talent en enthousiasme alvast dat hun werk mag en ook door velen kan bekeken worden. Als we kijken naar hun foto's, zien we ook dat er op een subtiele wijze een betrokkenheid is met de post-moderne theorieën en items als deconstructie. Al deze invalshoeken geven de fotografen meer opinies. Kortom, een openheid wordt gecreëerd om op een artistieke wijze de wijde wereld in te trekken.
 
 
De fotograaf probeert in een beeld uitdrukking te geven aan zijn relatie tot die werkelijkheid. Fotografie en realiteit zijn hier verweven begrippen. Deze specifieke relatie staat bekend als de fotografische paradox, hetgeen wil zeggen dat in één en hetzelfde (fotografische) beeld een grote gelijkenis met de werkelijkheid en tegelijkertijd een illusionaire vervreemding van de realiteit aanwezig is. De manier waarop fotografen in hun werk betekenissen aanbrengen en met betekenissen omgaan om hun ideeën weer te geven, is een onderdeel van de eigen stijl, het eigen taalgebruik van de fotograaf. Het inzicht in al deze betekenisgevende technieken en de eigen manier waarop dat in het werk tot uitdrukking komt, kenmerkt de fotograaf die de fotografie als beeldende-kunst-discipline beoefent. Men kan dus spreken van een "culturele component" en een "duidelijk kunstaspect". Dit betekent echter niet dat fotografie één van de disciplines van beeldende kunst is. Dit zou haar tekort doen, ze is méér, gelet op het paradoxale, ze is in ieder geval "anders".
 
 
Het lijkt ons noodzakelijk dat er over het gewenste overheidsbeleid vanuit cultuur en onderwijs op het terrein van de fotografie meer openheid en helderheid ontstaat. Het zou inderdaad nuttig zijn om met fotografen, historici, kunstcritici, museumconservators, mediaverantwoordelijken en docenten fotografie aan tafel te gaan zitten om een toekomstgericht beleidsvoorstel uit te werken. Is de foto het document van het kijken zelf of eerder de weergave van het gekeken hebben?
 
 
Deze fotografen kijken rondom hen en begrenzen de werkelijkheid in een beeld. Als een fotograaf naar zijn model kijkt om te fotograferen is dat 'n ogenblik van spanning, een moment van wederzijdse taxatie. Een fotograaf, beter gezegd de fotograaf, bevriest dit contact. Een foto schept een afstand en verandert het heden zichtbaar in verleden. Daarom is een kunstwerk precies dat roerloze moment waarin kijken is verstijfd tot staren. Voor de maker - hier de fotograaf - is het werk een herinnering aan een werkelijk moment van spanning (alleen al het werk willen maken) en aan de toestanden ervoor en erna. Maar voor ieder is dat moment onzichtbaar geworden, opgesloten achter het kunstwerk. Het "in beeld brengen" sluit de verbeelding niet uit en biedt rijke mogelijkheden. In deze verbeelding in de dubbele zin van het woord vindt de kunst haar bestaan en toekomst.
 
 
Johan M. Swinnen

 


 

DE KEUZE VAN POOL ANDRIES

 
 
 

Alain Chabeau

 
 
Alain Chabeau fotografeert eenvoudige, alledaagse voorwerpen, meestal van bescheiden afmetingen. Deze voorstellingen verwerven echter een monumentaal karakter. Alleszins zijn de afbeeldingen beduidend groter dan de afgebeelde voorwerpen zelf. Een uniforme belichting en symmetrische bladvulling versterken nog hun monolitische karakter en onmiskenbare fysieke aanwezigheid.
 
 
In de gewone, alledaagse omgang met fotografische afbeeldingen aanvaarden we als vanzelfsprekend, en zonder daar telkens bewust bij stil te staan, dat foto's steeds en in elke omstandigheid secundair zijn aan de werkelijkheid. Foto's kunnen daarom een substituut vormen voor een in tijd of ruimte onbereikbare werkelijkheid. Het omgekeerde houdt geen steek. In de fotografie gaat de werkelijkheid aan de afbeelding vooraf.
 
 
Toch lijkt deze stelling in het werk van Alain Chabeau te worden ondergraven. De afbeeldingen die hij presenteert lijken veel "gewichtiger" dan de voorwerpen zelf die werden afgebeeld. Chabeau stelt in zijn beelden deze voorwerpen immers ter beschouwing, onttrokken aan elke voorafgaande utilitaire, metaforische of emotionele context. Hij ontneemt ze elke connotatie, reduceert ze tot een aan tijd en ruimte onttrokken aanwezigheid. Een open situatie waarin ruimte ontstaat voor filosofische mijmering.
 
 
Enkele minder opvallende aspecten in de presentatie van deze werken ondersteunen deze lectuur. De foto's van Alain Chabeau werden afgedrukt op gewoon fotopapier en vervolgens gemaroufleerd op schildersdoek. Men zou nog kunnen opwerpen dat dit een louter praktische oplossing is geweest voor een technisch probleem van presentatie. Tegen deze interpretatie pleit evenwel de vaststelling dat de fotograaf telkens boven- en onderaan een strook van dit doek zichtbaar heeft gelaten. Hij wil dat dit doek wordt waargenomen en in de beschouwing wordt betrokken. Hij lijkt te streven naar een ambiguïteit, een tegenspraak tussen fotografie en schilderij. Deze ambiguïteit betreft echter niet zozeer de technische kenmerken van deze beide media als wel een veel wezenlijker onderscheid. Fotografie verwijst in de eerste plaats naar een vooraf gegeven werkelijkheid. Tekening of schilderij daarentegen vewijzen vóór alles naar een auteur die optreedt als handelend subject. Dit aspect wordt door Alain Chabeau trouwens expliciet naar voor geschoven in de mate dat in zijn werken ook de sporen van het borstelend aanbrengen van de ontwikkelaar zichtbaar blijven.
 
 
Door het in elkaar laten opgaan van fotografie en schilderkunst, het opheffen van de tegenspraak tussen beide, komen de voorstellingen van Alain Chabeau terecht in een niemandsland, een neutraal gebied tussen objectiviteit en subjectiviteit. In deze "leegte", dit ijle domein, verwerven ze een "gewichtigheid" die aan de wetten van de zwaartekracht onttrokken blijft. Alain Chabeau onthult in zijn werk aspecten van een subjectieve en filosofische omgang met de wereld van de dingen. De taal die hij daarbij hanteert is die van de fotografie, waarvan hij de eigenheid op bijzonder intelligente wijze benut. Daardoor kan zijn werk tevens worden gelezen als een theoretische reflectie op het medium fotografie en zijn dubbelzinnige relatie tot de werkelijkheid. Een gesprek met de fotograaf in zijn atelier werd ooit afgerond, na een lange stilte, met de verklaring: "Wat eigenlijk nog niet ter sprake is gekomen maar wat ik in feite in mijn werken wil leggen, is mijn overtuiging dat de dingen de mensen overleven, dat, ten opzichte van de eindigheid van de mens, de dingen als het ware buiten de tijd staan of hun eigen tijd kennen."
 
 

 

Jan Carlier

 
 
Omtrent de hier afgebeelde situatie kan geen enkel misverstand bestaan. Kinderen in volle actie op de piste van een autoscooter, geconcentreerd en het hele lijf gespannen, de blik vooruit op nergens. Een kermistoestand. En toch beantwoordt deze beschrijving, die eenieder zal beamen, niet aan wat we allen, kijkend naar deze foto, onweerstaanbaar ervaren. Kinderen als donkere schimmen, onherkenbaar en anoniem, voortgejaagd, gegrepen in een spiraalbeweging, overgeleverd aan de machine waarin ze als genageld lijken vast te zitten. De spiraal van het leven, gedreven door onzichtbare en oncontroleerbare krachten, in voortdurende versnelling een vage toekomst of een onbestemd einde tegemoet.
 
 
Het is opmerkelijk hoe gemakkelijk we ons laten verleiden tot deze metaforische lectuur van wat we toch allereerst herkennen als een alledaags tafereeltje, een plaatje uit het familie-album. De middelen waarmee de fotograaf dit effect heeft bereikt zijn spaarzaam gebruikt, en wellicht daardoor ook zo efficiënt. Een wat ongewone beeldsnit, de blik naar beneden gekanteld, met snel verlopend perspectief. Bewegingsonscherpte. Dramatisch diepe zwarten waarin enkele witte vlekken hard oplichten.
 
 
Terugblikkend op het hele oeuvre van Jan Carlier wordt duidelijk dat de hier afgebeelde foto daarin een beslissende wending markeert. Rond 1980 liet Carlier zich voor het eerst opmerken met verstilde, sterk uitgepuurde beelden waaruit elk verhalend element was weggezuiverd, en waarin de menselijke aanwezigheid meestal was teruggebracht tot een grijze, transparante schim. Lege ruimten, kale wanden, gangen, trappen, beton. Een onherbergzame wereld die de mens zichzelf heeft gevormd.
 
 
Korte tijd later exposeerde Jan Carlier foto's waarvan de toon, letterlijk en figuurlijk, donkerder was geworden, en waarin een menselijke figuratie een belangrijkere plaats was gaan innemen. Soms gaat het om de kinderen van de fotograaf zelf. In deze visionaire beelden verschijnen ze als kwetsbare wezens, overgeleverd aan de wereld die hen omsluit. Het vermoeden groeit dat de fotograaf uiting geeft aan de eigen existentiële onrust, zijn bekommernis en bezorgdheid. Tot die groep behoort ook de hier besproken foto, die meer dan tien jaar later, nog niets van zijn actualiteit en zeggingskracht heeft ingeboet.
 
 
Sinds 1984 realiseerde Jan Carlier een reeks monumentale werken waarin dezelfde thematiek op een meer abstracte en georganiseerde wijze werd uitgewerkt. Zij bestaan telkens uit een aantal afdrukken op formaat 50 x 60 cm die naast en boven elkaar worden gemonteerd tot een groot rechthoekig vlak. We zien één beeld, dat uit stukken werd samengelegd. In een ongedefinieerde ruimte duiken uit het duister gezichten en fragmenten van gezichten op. Soms zijn ze onscherp, bewogen, of nauwelijks belicht. Af en toe kijken we tegen een schouder aan, of een hals. Figuren bewegen zich in alle richtingen, hun blikken schieten door mekaar. Tevergeefs zoeken we naar een centrum, een structuur of samenhang. We ontdekken slechts vaagheid en onzekerheid, onlogische relaties tussen de samenstellende delen. Het langzaam doordringend besef dat deze beelden constructies zijn, en dat bij de realisatie ervan verschillende negatieven werden gebruikt, doet aan deze ervaring geen afbreuk. Integendeel zelfs. Het wordt duidelijk dat in het produktieproces zelf reeds de schizofrenie, de diepe onrust van deze beelden ligt besloten.
 
 
 

Stephen Sack

 
 
"Histoire Naturelle", het hoofdwerk van de 18de-eeuwse Franse natuurwetenschapper Graaf de Buffon (1707-1788) vormt een merkwaardige poging om het gehele planten- en dierenrijk in één alomvattend en logisch systeem onder te brengen. De hedendaagse lezer zal echter geamuseerd vaststellen dat ook hier de wetenschappelijke theorieën werden uitgetekend op maat van de toen geldende vooroordelen en denkbeelden. Wat zich aandient als objectieve waarheid blijkt in de eerste plaats de afspiegeling van een subjectieve en tijdsgebonden verhouding tot de werkelijkheid te zijn.
 
 
Stephen Sack fotografeerde de achterkanten van de gravures waarmee de luxe-editie van "Histoire Naturelle" werd geïllustreerd. Door de jaren is de oliehoudende inkt waarmee deze prenten werden gedrukt in de papiervezel doorgedrongen, zodat de lijnen zich ook op de keerzijde vaag zijn gaan aftekenen. Sack kleurt deze zwart-wit foto's bruin om en presenteert ze gemonteerd in houten magazijnen en afdrukramen, zoals die destijds gebruikt werden door fotografen toen zij nog met glasplaten werkten. Deze presentatievorm geeft aan deze afbeeldingen volume en onderlijnt hun object-karakter.
 
 
Verschillende niveaus van werkelijkheid en abstractie vallen in dit werk op dubieuze wijze samen. Wat de fotograaf ons toont, kunnen we beschouwen als authentieke, oorspronkelijke voorwerpen. Als fotografische beelden verwijzen ze tegelijk ook naar een hieraan voorafgaande werkelijkheid, met name de doordrukken op de achterkanten van de gravures in het werk van Graaf de Buffon. Deze doordrukken hebben zich gevormd "naar beeld en gelijkenis" van de prenten op de voorkant. In relatie tot de foto's hebben deze prenten het statuut van model of "voor-beeld". Ten overstaan van de werkelijkheid die ze afbeelden, of pretenderen af te beelden, zijn ze evenwel secundair. Blijft dan de vraag of dit "voor-beeld van eerste orde", datgene wat deze prenten willen afbeelden, moet worden beschouwd als oorspronkelijke werkelijkheid, dan wel als een abstractie die slechts vorm heeft kunnen krijgen binnen de wetenschappelijke theorieën van Graaf de Buffon.
 
 
Het antwoord op deze vraag is niet belangrijk. Enkel de vraagstelling telt. Stephen Sack wil met zijn werk geen waarheden aantonen. Integendeel, het is zijn bedoeling al te simpele opvattingen over de waarheid te ontmaskeren. Zijn strategie is vaak die van de omkering: de abstractie wordt vertaald tot unieke werkelijkheid, de unieke werkelijkheid geabstraheerd. Door de tijd uitgesleten portretten, zoals op munten of grafstenen, verschijnen in fotografische uitvergrotingen als primitieve schematische voorstellingen van de mens. Opnamen van de pictogrammen die voorkomen op verkeerslichten bij oversteekplaatsen voor voetgangers onthullen dat die nooit identiek zijn. Bij uitvergroting nemen ze de allure aan van individuele personages. In vogelpoep tekenen zich dansende figuren af. Microscopische opnamen van details in 19de-eeuwse, door de tijd reeds aangetaste en uitgebleekte stereofoto's toveren een wonderbaarlijk bestiarium tevoorschijn. Beelden hebben zowel de kracht om de tijd open te breken als de kracht om de tijd te dichten. Wat wij werkelijkheid noemen is vaak een kwestie van perspectief in tijd en ruimte. Het zijn ernstige onderwerpen die in het werk van Stephen Sack op een ontwapenend relativerende manier ter sprake worden gebracht.
 
 
 

Dirk Braeckman

 
 
In zijn werken, die we voorlopig en gemakshalve als portretten zullen omschrijven, dringt Dirk Braeckman op onverbloemde wijze door tot het fysieke bestaan van zijn modellen, gevaarlijk maar behoedzaam balancerend op de grens tussen discretie en voyeurisme. Zijn foto's creëren afstand en nabijheid tegelijkertijd. Deze vrouwen suggereren beschikbaarheid en worden daardoor ook ongenaakbaar. Zij lijken vermoeid, en daardoor niet langer kwetsbaar. De confrontatie is dwingend en onontkoombaar, frontaal en onbeschaamd, zodat we als beschouwer enkel nog kunnen wijken en ons verschuilen achter wederzijdse anonimiteit.
 
 
We noemden de foto's van Braeckman portretten, maar men kan zich afvragen of deze omschrijving wel terecht is. In de portretfotografie gaat men er traditioneel van uit dat doorheen de beschrijving van het uiterlijke van de geportretteerde ook iets van de waardigheid, het gevoelsleven en de innerlijke kwaliteiten van de betrokken persoon tot uitdrukking wordt gebracht. De foto's van Dirk Braeckman blijken het tegendeel te willen bewijzen. Braeckman zit zijn modellen met de camera op het vel, en hij toont wel eens wat in de regel niet wordt getoond. Fysiek geven deze mensen zich onbeschaamd en zonder restrictie bloot. Het grauwe, armoedige decor suggereert overgave en onderworpenheid. Maar hun ziel blijft ongenaakbaar. Voorbij de huid blijft de mens onbereikbaar. Voelen we ons aanvankelijk misschien nog superieur, neerkijkend op een blijkbaar willoos aan onze blik overgeleverd slachtoffer, dan groeit nadien het besef van eigen onmacht. Het is de kijker die is overgeleverd aan het komplot dat werd gesmeed tussen fotograaf en geportretteerde.
 
 
Deze foto's kunnen slechts ontstaan uit een band van vertrouwen tussen fotograaf en model: wederzijdse medeplichtigheid, een pact, hoe tijdelijk ook. Tussen beide groeit een samenspraak, een vorm van ruilverkeer. Fotograaf en model bepalen beide het resultaat, in dialoog of in wederzijdse uitdaging. De kijker blijft ten allen tijde uitgesloten. Hij wordt teruggewezen naar zichzelf en heeft aan deze intimiteit geen deel. Hem rest slechts de speculatie, en daarin geeft hij zichzelve bloot. De schaamte of de schaamteloosheid die hij in de andere meent te herkennen is in feite de zijne.
 
 
Deze foto's zijn geen portretten, zij tonen niet. De afgebeelde personen blijven eeuwige vreemden. Dat is de fascinerende kracht van deze beelden. Zij suggereren inhouden, maar geven die niet prijs. Die belofte houdt ons geboeid. Zij suggereren intimiteit, maar creëren na enige tijd vooral een gevoel van afstand. We raken onvermijdelijk verstrikt in een dubbele lectuur. Zijn de afgebeelde personen geportretteerden of zijn het modellen. Worden zij tentoongesteld, of stellen zij zich tentoon? Zijn het individuen, met hart en ziel, en met een eigen verhaal, of zijn het slechts acteurs, menselijke objecten? Kan deze tegenspraak worden opgelost? Misschien is dit de zin van deze beelden: getuigenis af te leggen van een zoektocht naar menselijk contact. Een confrontatie met de naakte werkelijkheid als poging of middel om een lijfelijke begrensdheid te doorbreken.
 
 

 

Paul Sochacki

 
 
Het oeuvre van Paul Sochacki vormt een voortdurende mijmering over de cyclus van leven en dood, van verschijnen en verdwijnen, en over de dualiteit van man en vrouw, licht en duisternis. Op inventieve wijze wordt deze thematiek vertaald naar het medium fotografie zelf dat daardoor op zich reeds een metaforische betekenis verwerft. De werken van Paul Sochacki zijn vrijwel steeds het resultaat van een fotografisch beeldend proces dat zijn verloop kent in de tijd. Licht genereert duisternis, duisternis genereert licht.
 
 
Paul Sochacki beschouwt zichzelf niet als fotograaf, maar als beeldend kunstenaar. Hij gebruikt weliswaar het medium fotografie, maar zijn foto's zijn niet, zoals gebruikelijk, verwijzingen naar een externe wereld. Het zijn autonome beelden die hun eigen werkelijkheid willen uitdragen.
 
 
Aanvankelijk realiseerde Sochacki vrij grote werken. Opnamen van gewone voorwerpen of naaktfiguren werden uitvergroot, op ruwe wijze met de spons ontwikkeld en gefixeerd, en vervolgens met verf bijgewerkt. Elk werk was de vastlegging van de interactie tussen de kunstenaar en een gegeven figuratie. Vooral het fysieke optreden van de kunstenaar, als veruitwendiging van een mentaal proces, kon hierin worden afgelezen. Het kwetsbare of zelfs beschadigde karakter van deze werken, hun vergankelijkheid (omdat ze niet volledig werden gefixeerd) onderstreepte de opvatting van de kunstenaar dat het kunstwerk als object niet los kan worden gezien van een scheppingsproces.
 
 
Een volgende reeks werken bestond uit dramatisch geënsceneerde portretopnamen die werden overgebracht op porselein en ingebakken onder een glazuurlaag. Het resultaat lijkt op de porseleinfoto's die men vroeger aantrof op grafstenen. De fotograaf realiseert hier een merkwaardige omkering van begrippen als tijd en eeuwigheid, leven en dood. Momentopnamen, als beelden van de dood, voor eeuwig bewaard onder beschermend glazuur, althans zolang de drager, het porselein, niet wordt gebroken.
 
 
In een recente groep werken, waartoe ook het hier geïllustreerde tweeluik behoort, wordt het fotografische proces nog duidelijker gehanteerd als metafoor voor een metafysisch denken. Het fotogram krijgt daarin een vooraanstaande rol toegewezen. Het onbelichte fotopapier draagt in zich een potentiële vorm. Deze vorm kan slechts worden gerealiseerd, tot leven worden gebracht, door blootstelling aan het licht. Maar in dit proces van geboren worden gaat ook de potentialiteit verloren. Het zwarten van het fotopapier moet worden begrepen als een vorm van afsterven. Het afschermen van het fotopapier tegen het licht, met lood of fotografische gouache, verzekert het behoud van potentie, maar verhindert de vorm zich te manifesteren. Bij het fotogram tekent de reeds bestaande vorm, het object, zich overigens negatief af op het blad fotopapier. Aanwezigheid wordt vertaald tot afwezigheid. Objecten worden tekens, tekens worden objecten.
 
 
 

Carl De Keyzer

 
 
.Carl De Keyzer is wellicht zowel in binnen- als in buitenland, de meest bekende Belgische fotograaf. Dat hoeft niet noodzakelijk een proeve van kwaliteit te zijn. Maar het zegt wel iets over zijn werk én over het publiek. Die twee kunnen het blijkbaar goed met elkaar vinden. En dan kan je niet anders dan je afvragen hoe dat komt. Naast een boekje met vroeg werk, uitgegeven in eigen beheer, heeft Carl De Keyzer tot nog toe drie belangrijke publikaties op zijn palmarès: "India" (1987), "Homo Sovieticus" (1989) en "God Inc." (1992). Uit deze laatste reeks, gewijd aan godsdiensten en sekten in de Verenigde Staten, werd de hier afgebeelde foto gekozen.
 
 
Bekijken we deze foto, en inventariseren we wat we zien. Velen zullen daarbij reeds haperen, want ze beginnen graag met het omschrijven van het onderwerp, en dat ontbreekt klaarblijkelijk. Daarom moet je wel het hele beeld rond. Vooraan twee jonge vrouwen in een strandstoel; een van beide is zwaarlijvig. Tussen hen een Amerikaanse vlag, blijkbaar vastgemaakt aan de achtersteven van een zware motor. Uiterst rechts, tegen de rugsteun van de motor, een radiotoestel. Verder op de achtergrond, een tweede groep, gevormd door een aantal motorrijders en een luxueuze auto. Rechts daarvan nog een tweede auto. Tussen beide groepen door wandelt een man in T-shirt en shorts. Hij draagt een "levensgroot" kruis in zijn armen. Zijn aanwezigheid krijgt geen directe verklaring. Links in de lucht, een wimpel met daarop: "Miss Harley Davidson Autograph Party".
 
 
Bij gebrek aan een duidelijk onderwerp of een samenhangende structuur, kan je al deze elementen niet onmiddellijk op mekaar gaan betrekken. Je kan ze slechts op een rijtje plaatsen, en dan krijg je een opsomming zoals: strand, bikers, stars & stripes, kruisbeeld, auto's, radio... Een allegaartje waarin zich na enige tijd toch lijn begint af te tekenen: Verenigde Staten, consumptiemaatschappij, christendom... Zwaarbeladen begrippen die hier in een alledaags tafereeltje schijnbaar toevallig worden samengebracht.
 
 
Carl de Keyzer is een geboren fotograaf. Hij heeft "oog". Dat heb je, of dat heb je niet. Je kan het aanscherpen, maar niet aanleren. Hij verstaat de kunst om uit het decor van elke dag, of dit nu India, Rusland of de Verenigde Staten is, situaties te isoleren die niet eenduidig kunnen worden benoemd of beschreven, maar juist door hun complexiteit en hun onbepaaldheid iets kunnen oproepen van de gelaagdheid van een cultuur. Situaties die kunnen worden gelezen als verdichtingen van een ruimere wereld waarin allerlei krachten, denkbeelden, normen en waarden op elkaar inspelen. Het brede succes van deze beelden moet wellicht worden verklaard uit het feit dat zij, op een eerste niveau, zo helder leesbaar zijn. Herkenbare toestanden, een ruime dosis anekdotiek, vaak een vleugje humor. De ernst van deze beelden wordt je niet opgedrongen. Deze foto's willen niets bewijzen, maar laten de mogelijkheid open om dingen zelf te ontdekken.
 
 

 

Gilbert Fastenaekens

 
 
Foto's thematiseren altijd op een of andere manier het begrip tijd. Het zijn in de tijd van de foto is immers altijd en onvermijdelijk verschillend van het zijn in de tijd van de afgebeelde werkelijkheid. In het moment van de opname wordt die werkelijkheid onherroepelijk naar het verleden verwezen. Doorheen de geschiedenis van de fotografie zijn er steeds fotografen geweest die aan dit aspect meer dan terloopse aandacht hebben geschonken. Gilbert Fastenaekens is een van hen. Zijn oeuvre is een zoektocht naar uitdrukkingsmogelijkheden om een subjectieve ervaring van de werkelijkheid en de tijd te verzoenen met hun objectieve, fotografische beschrijving.
 
 
In zijn recente werken toont Fastenaekens "plekken", plaatsen in de natuur die op zichzelf misschien niets bijzonders hebben, maar die de fotograaf intens in beschouwing heeft genomen en waarmee hij op die manier ook een band heeft ontwikkeld. Plaatsen die voor hem projectievelden zijn geworden waarop fysieke ervaringen en metafysische mijmeringen samensmelten. Uit de discrepantie tussen het belangeloze karakter van het motief enerzijds, en de intensiteit van de door de fotograaf geïnvesteerde aandacht en emotie anderzijds, groeit in deze werken een subtiele spanning die de ontvankelijke beschouwer in haar greep neemt. In de beschouwing van deze beelden ervaart hij de gedrevenheid van de fotograaf, zijn engagement. Een confrontatie met de dingen en de tijd, een confrontatie ook met het eigen ik, in de tijd en met de dingen.
 
 
De hier geïllustreerde foto dateert uit een iets vroegere periode en behoort tot een groep waarin de hoger beschreven thematiek aan bod komt op een minder hermetische manier. Het beeld als vertolker van een subjectieve belevenis, een ervaring van plaats en tijd, wordt in deze werken ondersteund door metaforische of symbolische elementen. De overblijfselen van een industriële architectuur verschijnen in bijgaande foto als restanten van een verdwenen cultuur, een archeologische site: geschiedenis, toegedekt door de tijd, gestolde duur. Ook de duisternis rukt dit tafereel weg uit de reële tijd en ruimte. De witte streep links bovenaan verleent aan dit beeld een kosmische dimensie: het parcours dat een ster heeft afgelegd tijdens de lange, nachtelijke belichtingstijd. We staan oog in oog met een werkelijkheid die niet de onze is, die behoort tot een andere wereld. Van deze beelden gaat vervreemding uit, en juist daardoor werpen zij de kijker ook terug op zichzelf. Tegenover het mysterieuze, het niet grijpbare, het onbegrijpelijke, het ons overtreffende, ervaren we het sterkst onze betrekkelijkheid. Maar anderzijds is het slechts vanuit deze nederigheid dat we uit onszelf kunnen breken om in dialoog te treden met de werkelijkheid. Misschien kan het werk van Gilbert Fastenaekens nog het best worden begrepen en geïnterpreteerd in het licht van de theorie van "het Sublieme". Fastenaekens is een romanticus. Hij wil opgaan en zich verliezen in de dingen, om zo zichzelf terug te vinden.
 
 

 

Jean-Louis Vanesch

 
 
De hedendaagse fotografie heeft een merkwaardige voorliefde voor de duisternis. Alsof men bang is of onmachtig om te tonen. De omgang met de werkelijkheid lijkt problematisch te zijn geworden. De dingen hebben hun vanzelfsprekende betekenis, die ze ontleenden aan een welomschreven plaats en functie in een ruimer filosofisch, ideologisch en maatschappelijk bestel, verloren. Hoe rijm je dat met het wezen van de fotografie zelf?
 
 
Jean-Louis Vanesch beweegt zich al enkele jaren in het rijk van de duisternis. De reeks "Arbos", die opnamen omvat uit een periode van meerdere jaren, wordt gevormd door de abstracte patronen, zwart op wit of grijs, die ontstaan wanneer men stammen of takken van bomen onderbelicht of in tegenlicht fotografeert. Men herkent geen bomen of takken meer. Men ervaart gebolsterde, vegetatieve kracht. De fysieke begrenzing wordt opgeheven. Deze beelden hebben een niet te definiëren driedimensionaliteit. De werkelijkheid wordt geabstraheerd. De anekdote wijkt voor de essentie. De fotograaf was verrast én opgezet toen hij de gelijkenis, en naar zijn aanvoelen ook verwantschap ontdekte tussen deze foto's en de grote tekeningen van de Amerikaanse beeldhouwer Richard Serra.
 
 
In zijn meer recente foto's, die worden samengebracht onder de titel "Reposoirs", lijkt het alsof de fotograaf, letterlijk een pas achteruit heeft gedaan. De blik in de wereld is wijder geworden. Er verschijnt opnieuw, zij het vaag en duister, een herkenbare figuratie. Een "reposoir" is een rustaltaar. Dat suggereert een tijdelijk halt houden, om dingen te overdenken. Het is in deze beelden inderdaad alsof de blik is blijven haperen, alsof de geziene werkelijkheid zich in een mijmering heeft vertaald tot een droombeeld. De plaats van de opname, de namen van de kinderen in het beeld, zij zijn vergeten.
 
 
Deze beelden willen ons niet de wereld tonen. Veeleer leggen zij getuigenis af van de existentie van de fotograaf. Van zijn voorzichtige, beschouwende omgang met de dingen. Van zijn fijngevoeligheid voor vormen, geuren en geluiden. De vaagheid en de duisternis, de aarzeling in het beeld, wekt bij de kijker geen frustratie. Integendeel, hij ervaart geborgenheid. Want de plaatsen en taferelen die hem worden getoond, lijken hem merkwaardig vertrouwd. Alsof deze beelden sinds lang reeds sluimerden in zijn geheugen, en ook deel uitmaken van zijn geschiedenis. Ook in deze foto's streeft Jean-Louis Vanesch naar de vertolking van een essentie. Bijkomstigheden worden weggeschraapt. Hij wil voorbij de oppervlakte van de dingen geraken, voorbij de grenzen van een hier en nu. Daarom zoekt hij de duisternis op en de stilte. Waar vormen en geluiden bijna verdwijnen, verwerven zij immers hun volste betekenis.
 
 
 

Patrick Poels

 
 
In de periode 1992-1993 bezocht de Hasseltse fotograaf Patrick Poels een aantal voormalige concentratie- en uitroeiingskampen op het grondgebied van Duitsland en Polen. Tijdens deze reizen ontstond een reeks opnamen van de terreinen en overblijvende gebouwen, stille getuigen van een recente geschiedenis. De opnamen werden gerealiseerd met een zogenaamde gaatjescamera, een lensloze camera waarvan het objectief werd vervangen door een eenvoudig gaatje. Uit de omvangrijke en homogene reeks werd de hierbij afgebeelde foto gekozen. Dat mag een enigszins willekeurige keuze worden genoemd, want tenslotte draagt elke foto uit de reeks vrijwel dezelfde boodschap uit.
 
 
Het beeld is grijs en wazig. De randen vertonen vlekken. Het perspectief is enigszins vertekend. Alsof we kijken met de ogen toegeknepen. Wat precies werd afgebeeld laat zich slechts moeizaam identificeren: een lege kale ruimte, zonder duidelijke functie of bestemming. Enkel de lezing van het bijschrift verlost ons uit de onzekerheid: "Majdanek, douchezaal met toegang tot de gaskamers". Een korte, zakelijke beschrijving, zonder pathetiek, die aan dit beeld evenwel plots een heel ander statuut toekent. Geconfronteerd met deze informatie wordt men zich des te scherper bewust van de schamelheid van deze beelden, van hun (opzettelijke) primitieve stunteligheid en hun bescheiden afmetingen, die in schril contrast staan met de ontzettende historische en emotionele dimensie van de afgebeelde werkelijkheid. Maar tegelijkertijd groeit het besef dat die werkelijkheid inderdaad wel eens proporties kan aannemen die bij voorbaat aan elke poging tot adequate beschrijving ontsnappen.
 
 
Waar deze kampen voor staan, wat zich hier heeft afgespeeld, wat zij hebben "betekend" en wat zij vandaag nog steeds "betekenen", dat kan een schamele foto niet verbeelden. De fotograaf kan slechts getuigenis afleggen van deze onmacht, en deze onmacht tot de zijne maken. De stunteligheid van de techniek wordt ingezet als metafoor. Op die manier kan de fotograaf getuigenis afleggen van zijn schamelheid tegenover het ontzettende, verpletterende gewicht van de waarheid. Een waarheid die men slechts durft te aanschouwen met dichtgeknepen ogen.
 
 
 

Marc Trivier

 
 
Mark Trivier is een fotograaf met een vrij beperkt, maar coherent oeuvre, dat op onregelmatige tijdstippen opduikt in het tentoonstellingscircuit als een onvoltooid opus dat steeds opnieuw wordt herwerkt, bijgeschaafd, herschikt. Een momentopname daarvan biedt het boek "Photographies" dat verscheen in 1988 naar aanleiding van tentoonstellingen in het Centre Régional de la Photographie Nord Pas-de-Calais en in het Musée de l'Elysée te Lausanne. In dit boek worden verschillende reeksen binnen het oeuvre van de fotograaf niet alleen naast maar gedeeltelijk ook door mekaar gepresenteerd. Als kijker kan de boodschap niet worden misbegrepen. Deze verschillende reeksen houden verband met elkaar. Hoewel de motieven kunnen verschillen, is de achterliggende drijfveer dezelfde gebleven.
 
 
Het boek opent met een reeks portretten van bekende kunstenaars, schrijvers en filosofen: Frank Auerbach, Francis Bacon, Samuel Becket, Thomas Bernhard, Jorge-Luis Borges, William S. Burroughs, Jean Dubuffet, Michel Foucault, Robert Frank, Jean Genet, Bram Van Velde... Een indrukwekkende galerij, door de fotograaf bijeengebracht toen hij vooraan in de twintig was. Het zijn zonder uitzondering figuren die met hun werk "littekens" hebben nagelaten in de westerse cultuur. Zij hebben elk op hun manier en binnen hun domein de maatschappij een spiegel voorgehouden waarin die haar eigen waanzin kon ontdekken. De meeste geportretteerden zijn mensen op leeftijd. Fysiek lijken ze uitgeblust. Hun blikken zijn vermoeid, naar binnen gekeerd. Mark Trivier maakt van hen geen helden.
 
 
Deze reeks portretten van bekende figuren wordt, heel onopvallend, onderbroken door enkele gelijkaardige portretten, ditmaal van onbekende, en slechts met voornaam genoemde personen. Allen zijn kennelijk mentaal gestoord. Wie de onderschriften niet leest heeft niets gemerkt. Genie en dementie komen dicht bij mekaar. De waanzin wordt nog opgedreven in de daarna volgende beelden die werden gemaakt in slachthuizen. Gruwelijke foto's. Niet omdat ze medelijden wekken met de geslachtofferde dieren, maar omdat zij de grenzeloze hoogmoed tonen van de mens, zijn beestachtigheid, zijn dierlijke moordlust. Onwillekeurig associeer ik ze met beelden die ik heb gezien van nazi-uitroeiingskampen. Maar ook een andere lectuur blijft mogelijk: Bataille, Artaud, Kantor... We moeten de waanzin onder ogen durven zien, aan den lijve durven ondergaan, om haar nadien, gelouterd te kunnen ontstijgen.
 
 
De laatste foto in het boek is een opname van een reeds half afgebroken slachthuis: een ruïne, en toch ook een beeld van bevrijding, alsof de hele etterboel is opengespat. Eén beeld bleef nog onbesproken, hoewel het mij steeds bijzonder heeft geïntrigeerd, vooral binnen de context van dit oeuvre. Het staat ongeveer in het midden van het boek, tussen de portretten. Het is een winternaakte boom waarvan de onderste, uitgezakte takken werden geschoord. Hij vertoont de sporen van onbarmhartig snoeiwerk, wat heeft geresulteerd in een overwoekering met wilde scheut. Een zielig hoopje ellende, ook al weet je: het is maar een boom.
 
 
 

DE KEUZE VAN JOHAN DE VOS

 
 
 

Raf De Smedt

 
 
Bij dit beeld is er weinig toevallig. De maker heeft het zorgvuldig samengesteld en gefotografeerd. Zo en niet anders. In het midden staat een plantaardig ding, met nogal verwarde bladeren en scheuten die in alle richtingen neerhangen en daarboven twee smalle blaren die elk een bocht nemen in de tegenovergestelde richting. Van tussen die bladeren schiet er dan scheefweg een smalle stengel met bovenaan een nogal dun bloemblad dat eindigt op een komma. De achtergrond bestaat uit een doek dat beschilderd werd met brede zwarte strepen. De verf verdeelde zich hierbij niet gelijkmatig over de vlakken maar korrelde vast rond de vezels van de ondergrond en van zichzelf. De plant werd van bovenuit belicht door een spotlicht dat een ronde vlek maakt op het horizontale vlak. Dit smalle harde licht tekent de bladeren bleek en donker. Contrastrijk. De achtergrond met de donkere strepen (waarvan er één vertrekt vanuit het midden en met een zelfzekere zwaai in de richting van de rechterbovenhoek trekt) is zacht verlicht.
 
 
Ik zag hoe Raf De Smedt zijn foto's in zwarte lijsten kaderde en soms zelfs in - letterlijk - zware loden constructies. Het werk wordt er gewichtig door. Deze foto is omgeven door een degelijke zwarte band en vierkant. Dit duidelijk afgebakende beeld heeft verder niets te maken met onze omgeving, met de beweeglijke impressies die we dagdagelijks meemaken. Maar toch heeft het te maken met de werkelijkheid, maar dan met de werkelijkheid die we kennen als we onze ogen dichtdoen bijvoorbeeld, of met de oerbeelden die, zonder dat we het willen, in onze genen gedraaid zitten.
 
 
Er is iets merkwaardigs in het werk van Raf De Smedt: het vertrekt vanuit het zwart. Hij creëert eerst een donkere ruimte, een zwarte diepte, een binnenste. Zwart is geen kleur, het is zelfs niet de afwezigheid van kleur, zwart kan nooit een materie zijn: het is diepte, een begrip, een dimensie. En voor sommige fotografen is zwart het fundament. En in dat zwart worden dan voorzichtig enkele elementen geplaatst, oerelementen, dingen die gegroeid zijn, ze worden er schaars belicht en geven zodoende maar ten dele hun vorm prijs. In het binnenste van het donkere beeld blijft het mysterie nog altijd aanwezig.
 
 
Deze foto leunt aan bij de klassieke beeldende tradities. In ieder geval al door het feit dat de maker zich werkelijk gedraagt als een maker en niet als medetoeschouwer. Raf De Smedt (°Sint-Niklaas 1940) is onder andere docent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Hij leert zijn studenten zorgvuldig een beeld opbouwen en wijst hen op het respect voor de intimiteit van de dingen. Hij maakt beschouwende, mysterieuze foto's.
 
 
 

Jacques Sonck

 
 
Het hoofd is verschrikkelijk. De oogleden, de neus, de hoeken van de lippen, de oren zelfs, de haren en de rimpels, ze trekken naar beneden. Het gezicht is mager en ingestort en het lichaam eronder bestaat haast niet meer, het is alleen nog een sleutelbeen en verder wat dons, en dieper, niets. Schrale wittigheid.
 
 
Mensen die er verschrikkelijk uitzien laten zich gewillig fotograferen door Jacques Sonck en hij doet het met zorg. In vooraanzicht, duidelijk, voor een witte achtergrond, bij eenvoudig licht (er is een nogal diffuse lichtbron en ze staat hoog). Het hoofd staat in het midden.
 
 
Jacques Sonck (°Gent 1949) brengt op een haakse manier het onwaarschijnlijke in beeld. Hij toont beelden die we kennen en toch voor het eerst zien. Hij is tegelijk wreed en bescheiden, gewoon en extravagant. En deze foto is in ieder geval onvergetelijk.
 
 
 

Daniël Brunemer

 
 
Blote meisjes met een bleke huid zijn bloter dan de blote meisjes met een donkere huid. Dit meisje weet het en ze kijkt (er is pijn) naar de fotograaf. De achtergrond bestaat uit gekreukt karton. Niets is zacht in deze foto. De fotograaf heeft het dit meisje niet gemakkelijk gemaakt. Er is een spanning, er is koud licht, er is twijfel. Maar ook de kijker wordt niet gerust gesteld. Het beeld bergt een mysterie.
 
 
Daniël Brunemer is de fotograaf en het meisje heet Paula. Bij een portret verwijst men soms enkel naar de voornaam. Dat gebeurt bij koningen en prinsen, maar ook bij modellen en animeermeisjes. Enerzijds kunnen we deze vrouw in al haar naaktheid aanschouwen en anderzijds is dit een gesloten en geheimzinnige foto. Daniël Brunemer kan als fotograaf het ordinaire een indringende allure geven.
Met ordinair bedoel ik niet "gewoon", maar "plat", "ontdaan van goede smaak", "vulgair" zelfs. Daniël Brunemer (°Lobbes 1955) maakte op die manier bijvoorbeeld ook pornografische foto's die op een vulgaire manier aandoenlijk mooi zijn.
 
 
 

Xavier Rombouts

 
 
Xavier Rombouts fotografeerde deze vrouw terwijl ze lichtjes gebukt staat onder de zware tent. Het was vorig jaar in Jordanië. Haar kleed is scherp, zoals ook de pluisjes onderaan de mouw van haar toch al enigszins versleten pull, de steken van het zware tentzeil (die de brandende Afrikaanse zon in kleine overstraalde puntjes doorlaten) en de nagel van haar duim. Haar ogen integendeel zijn onscherp.
 
 
De ogen zijn zwart omlijnd en we kunnen niet meteen zien hoe het komt. Zijn ze bijgetekend of zijn het gewoon de zwarte haartjes rondom, die deze bocht zo krachtig omlijnen? De zwarte bollen zijn eigenlijk klein en het wit is groot en binnen die zwarte bollen is er dan nog de grote lichte vlek: het licht dat van achter de fotograaf komt. Het lijkt even of de vrouw boven hem kijkt; ze doet het in ieder geval met een grote ernst die onderstreept wordt door een brede mond.
 
 
Bij deze foto zien we geen schaduwen omdat alles in het beeld schaduw is. Het licht is overal behalve onder dit zware tentzeil. In deze zee van licht is er een intieme donkere plek. Het is een plaats waar de ogen zich moeten aanpassen. Het is een plaats waar men lichtjes moet voorover bukken, een lage plek en daar heeft deze vrouw misschien maar gedurende een fractie van een seconde zo gekeken in de richting van de fotograaf.
 
 
Xavier Rombouts is een stille man die stille foto's maakt. Zijn foto's zijn niet zo bekend en dat komt omdat hij zo bescheiden is. Het is ook door die bescheidenheid dat de mensen op die manier naar hem kijken, en dat er een eerbiedige stilte ontstaat, een moment van niets tijdens hetwelk er veel mogelijk is. Onscherpte lijkt een fout, maar soms, en zeker bij deze foto is het een beveiliging, een soort schroom, een laagje menselijkheid om de confrontatie zachter te maken. Scherpte is vaak teveel. Als kijker moeten we niet teveel zien. Xavier Rombouts (°Lier 1939) is geen professioneel fotograaf. Hij maakt het werk voor zichzelf, bescheiden en toch met een haast maniakale aandacht voor het beeld en met groot respect voor zijn onderwerp.
 
 
 

Marc De Blieck

 
 
Om door dit landschap te rijden heeft men een vier maal vier nodig. De weg eindigt en het landschap begint, het is een Vlaams landschap en het grijs van de lucht is er eindeloos. De opname is gemaakt met een technische camera en een negatiefformaat van 20 x 25 cm. Als de foto goed geprint is dan kan men de sneeuwkristallen voelen aan de grassprietjes die anderhalve meter van de camera verwijderd waren en de takken tellen aan de bomen twee kilometer verder. Maar de lucht is niet te schatten.
 
 
Vlaanderen heeft een zeeklimaat. Over het land hangen er meestal wolken die het landschap elk moment een ander aanschijn geven. De aarde is er nattig en reflecteert de lucht. Bij deze foto is het grijs belangrijk, alsook de nuances van bijna wit naar bijna zwart en de betekenis die dat heeft voor een mens. Deze foto is verwondering, het is een poging om een beperkte wijdsheid in te pakken.
 
 
De fotografie leent zich niet om landschappen in beeld te brengen. De grootse afstanden, de lumineuze luchten laten zich niet gemakkelijk vertalen op een klein formaat en in de grijzen tussen het wit van wit papier en het zwart van zwart papier. Veel fotografen proberen het dan met pathetische trucs, met dreigende onweerswolken of pittoreske kerktorens of Brabantse boerenpaarden. Marc De Blieck doet het simpel, en het is even wennen. Marc De Blieck (°Sint-Niklaas 1958) is kunstschilder en toch gebruikt hij de foto's niet als ondersteuning van zijn schilderwerk. De foto's die hij maakt zijn voluit foto's en ook een eindprodukt.
 
 
 

Herman Selleslags

 
 
Een vrouw die in de armen ligt van een andere vrouw. Ze heeft een witte strik in het haar en draagt een verleidelijke jurk. Het schouderbandje hangt een beetje los, ze lacht een gaaf gebit bloot, boven haar enkel is er ook nog een wit bandje. Het schilderij in de achtergrond is niet meteen een meesterwerk en hangt lichtjes scheef. Links bevindt zich nog een derde - eveneens zwartharige - vrouw. Rechts staat een kristallen staande lamp - of wat er voor moet doorgaan - op een wiebelig onderstel. De foto is genomen in het hotel Rozier te Antwerpen tijdens een joodse bruiloft. De fotograaf is Herman Selleslags maar toch ik kan mijn ogen niet afhouden van de twee vrouwen die zo uitbundig en wellustig samen zijn (zouden ze lichtjes beschonken zijn?). Hun handen strelen mekaar en de rechterhand van de zittende dame vertoont een lichte bewegingsonscherpte. De jurk van de liggende dame valt net boven haar knie op een kiertje.
 
 
Deze foto werd niet gedrukt, ze werd niet tentoongesteld, ze werd niet ingelijst en de naam van de fotograaf staat er nergens op vermeld. Een andere afdruk van deze opname maakt deel uit van een huwelijksreportage en werd op die manier ook verkocht samen met de andere foto's (waarvan de meeste iets plechtiger zullen zijn als deze, neem ik aan). De fotograaf heeft om een of andere, tamelijk toevallige reden die foto nog eens voor zichzelf gemaakt en deze vergroting (30 x 40 cm op barietpapier) rustte maanden en jaren in een doos tussen honderden andere dozen tot ze - ook dit is tamelijk toevallig - uitgekozen werd om voor een heel klein beetje de foto te worden van het patrimonium van de betere Belgische foto's van de laatste twintig jaar.
 
 
Ik zou er ook nog kunnen op wijzen dat de foto op enkele plaatsen niet erg goed geretoucheerd is (er zijn een paar plekjes boven het lampje links), dat de witte lijn van het plafond bovenaan de foto scheef loopt, dat er helemaal onderaan een storende stoelleunig in beeld komt, of dat het haar van de dames niet echt zwart is (het beeld is op die plaats onderbelicht). Ik ben er trouwens ook van overtuigd dat de fotograaf toen hij die opname maakte zo verleid was door het wellustige tafereeltje dat hij de dame links in beeld niet gezien heeft en dat ze er dus gewoon toevallig bij staat.
 
 
En toch vind ik dit een belangrijke foto. Ik ben een fan van Herman Selleslags die erin slaagt om af en toe, op het onverwachts, foto's te maken die ik nooit meer vergeet, foto's die me ontroeren, die ik herken, die me verleiden, die me weemoedig maken. Foto's zonder enige artistieke pretentie, foto's die men alleen maar kan maken als men zichzelf niet te beroerd voelt om altijd een fototoestel bij zich te dragen, en op een jongensachtige manier zich te laten verleiden door de dingen die maar heel kort zijn, en heel intiem.
 
 
Herman Selleslags (°Antwerpen 1938) is de zoon van een notoir fotograaf. Hij fotografeert al vele jaren voor het theater, in vast dienstverband voor Humo en verder als zelfstandig professioneel voor zo ongeveer iedereen die het hem vraagt en ervoor wil betalen. In Humo worden veel van zijn foto's erg klein afgedrukt en verdrongen door de tekst, maar worden ze wel in grote oplage verspreid. We kunnen de uitgevers zeker niet betichten van een overdadige drang naar esthetisering. De foto's van Herman Selleslags krijgen een ordinaire behandeling. Terwijl er in Vlaanderen hordes jonge fotoreporters die bevallige, lichtjes moraliserende foto's produceren, oefent de al wat oudere Herman Selleslags iets minder druk uit op de kijker. Als hij hier een luxueuze situatie laat zien is dat geen toeval. Herman Selleslags vloog niet naar Ruanda om er de stervende kinderen in beeld te brengen en niet naar Bosnië om er die andere domme oorlog te verslaan. Hij is niet te dom, of te lui of te gierig of te bang om het te doen, maar hij fotografeert gewoon de dingen die hij kent, die hem omringen, de verleidelijke maar tegelijkertijd ook treurige taferelen van de mensen.
 
 
Mensen zien zelden iets nieuws, mensen zien variaties op de dingen die ze eigenlijk al kennen. Daarom is het verstandig om de beelden te maken van herkenbare (en waarom niet anekdotische) situaties. Dat gaat ons aan, dat is zelfs opwindend. Geef toe.
 
 

 

Colette Van der Stricht

 
 
Fotogrammen kan men thuis maken, alleen. Het kan spelend met licht en fotomateriaal en zelfs zonder fototoestel, maar één ding moet men weten: licht wordt zwart. In de jaren twintig werden er veel fotogrammen gemaakt, het waren de mensen van het Bauhaus die het deden, op zoek naar nieuwe vormen, op zoek naar een nieuwe wereld, hopend op schoonheid en zelfs op toeval.
 
 
Colette Van der Stricht (°Gent 1949) doet het nog altijd. De foto heeft vleugeltjes en een stroming onderaan. Ze toont een rare vierkantige vogel. Een onscherp beest.
 
 
 

Stan Caudron

 
 
Stan Caudron fotografeert momenten die zo kort zijn dat ze eigenlijk nooit bestaan hebben. Hij brengt de poëzie in beeld die we met het blote oog niet kunnen waarnemen. Hij doet het met een klein toestelletje dat hij kan opplooien en meedragen in zijn broekzak.
 
 
Het meisje duikt in de man. Ze speelt een spelletje met de grote mens en hij heeft een overstraalde witte nek. Het is een winterfoto met laag licht en een frisse intimiteit. Er staat een tafel in de achtergrond en we zouden kunnen zeggen dat ze stoort in het beeld, maar ze moet er staan, want haar aanwezigheid verhoogt de geloofwaardigheid. De foto wordt er gewoner door, minder kunstfoto-achtig.
 
 
Stan Caudron fotografeert voor niets. Hij neemt foto's en deelt ze dan weer uit. Hij is een amateur die zijn werk laat rondslingeren. Hij wordt vertederd en vertedert op zijn beurt de kijkers, hij beleeft de fotografie als - letterlijk - een volks-kunst, een medium dat dicht bij de mensen staat, een manier om met mensen te spreken. De foto's van Stan Caudron zijn grofkorrelig en dat komt omdat hij een hooggevoelige film gebruikt, en eigenlijk is hijzelf ook zo. Dat merk je.
 
 
 

Jean-Paul Brohez

 
 
De hondjes liggen door mekaar en het bleke beest kijkt scheefweg naar iets dat hem interesseert. De foto werd vanuit een laag standpunt genomen.
 
 
Vanuit het hondenperspectief. De foto's van Jean-Paul Brohez zien we zelden alleen, wel in kleine groepjes, in een rij met kleine zwarte lijstjes of in een boek. Het zijn foto's die stuk voor stuk kleinigheden laten zien, hondjes bijvoorbeeld zoals hier, maar veel landschappen ook. Het zijn foto's waarin onze ogen vrijblijvend kunnen rondwandelen omdat niets opvallend de aandacht vraagt.
 
 
De hondjes liggen op een keukenvloer met grote en witte vlakken en op die manier vormen ze een grapje. Niet om mee te lachen, maar om - heel kort -van te genieten. De foto's van Brohez zijn een aaneenschakeling van nutteloosheden maar vooral ook onverklaarbaarheden. Ik heb het altijd al moeilijk gevonden om de foto's van Brohez (°Siegburg 1959) onder woorden te brengen. Het lijkt me een kwaliteit.
 
 
 

Georges Charlier

 
 
De foto toont twee reusachtige zanderige puntmutsen. Ze zijn gedrapeerd met glinsterende kristallen en slingers van ochtendlijke spinnewebben. Vooraan tussen de twee monumenten staat een wit bordje met daarop vier woorden. Met een loep lees ik de woorden: PICEA en GLA... De tekst staat op de foto maar hij is zo klein dat ik hem zelfs met een vergrootglas niet kan lezen. Maar toch staat hij erop. Als ik het niet kan lezen ligt dat niet aan de foto maar aan mij.
 
 
De opname werd gemaakt door Georges Charlier in de plantentuin van Meise met een camera met een negatiefformaat van 20 x 25 cm. De opname die hiervoor me ligt is een contactafdruk. Ze is niet groter dan het negatief en ze werd geprint op mat zwart papier. Het geeft de foto een waardige verschijning, iets van zacht satijn.
 
 
Georges Charlier (°1954) maakt bedachtzame foto's. Hij is de vakman die alle fotografische middelen nauwlettend onder controle houdt: het moment van de opnamen, het standpunt tegenover de achtergrond, de keuze van de film, de keuze van het fototoestel, het contrast van het papier, de materie van het papier en vooral de tonen van grijs. Het is duidelijk dat hij hier geen in het oog springende foto wilde maken. Er zijn geen sterke zwartwit contrasten, geen spectaculair standpunt. De puntmutsen werden enigszins van opzij gefotografeerd bij het grijze licht van de morgen. De kristallen werden niet fotografisch opgepept. Ze bevinden zich in het binnenste van de foto. En als Georges Charlier voor deze grijswaarden koos, dan is dat een bewuste keuze want meer dan welke fotograaf ook weet hij de toon en de kleur in beeld te bepalen.
 
 
Hij is in die mate begeesterd door de toonwaarden in beeld en in die mate ontgoocheld over de manier waarop fotograveurs en drukkers de foto's ontwaarden dat hij zelf een fotogravure en drukkerij opgestart heeft. Enkel met de bedoeling om een nooit geziene beeldkwaliteit te kunnen bekomen. Georges Charlier is een veel gevraagd publiciteitsfotograaf. Hij maakt beelden die - vergroot tot twintig vierkante meter - de aandacht van de kijker moeten wekken en verleiden. Hij is daar een meester in, maar tegelijkertijd beschouwt hij deze fotografie als een vak apart.
 
 
 

En tenslotte dit

 
 
In dit land zijn veel fotografen op een ernstige en vaak bescheiden manier bezig met fotografie. Het zijn er veel, want er is een grote concentratie aan foto-opleidingen (een twintigtal), fotoclubs (meer dan vierhonderd) en eindeloos veel instanties en organisaties die interesse tonen voor het medium.
 
 
Ik denk niet dat het zinvol is om de fotografie te promoten als een kunstvorm. Dat lijkt me schadelijk voor de eigenheid van de fotografie en voor de eigenheid van onze Belgische fotografen. Fotografie is een vluchtig medium, het is gebonden aan tijd en plaats, het is kwetsbaar en ingrijpend zoals alle dingen die aan tijd en plaats gebonden zijn, de intimiteit bijvoorbeeld, de herkenbaarheid ook, de weemoed, de erotiek, de verliefdheid, de grote emoties. De fotografen in dit land zijn serieus, dat komt misschien omdat ze in een grijs land wonen, en van een nogal katholieke afkomst zijn.
 

DE KEUZE VAN JOHAN M. SWINNEN

 
 
 

Antoon Dries

 
 
Antoon Dries (°1910) is van beroep tandarts. Als fotograaf is hij autodidact. Altijd heeft hij zich geïnteresseerd voor de moderne kunstrichtingen wat ook te merken is aan zijn fotowerken. Reeds vroeg sloot hij aan bij een kring van fotoliefhebbers (fotokring IRIS) waar hij nog steeds een actieve rol in speelt. Hij vertegenwoordigt binnen zijn generatie kunstfotografen het type van de amateur die met een enorme gedrevenheid het medium fotografie te lijf gaat.
 
 
De artistieke evolutie van Antoon Dries loopt enigszins parallel met de ontwikkeling van de actuele kunst. Begonnen met het experimenteren van de diverse fotografische technieken binnen de klassieke compositieschema's evolueerde hij na de Tweede Wereldoorlog in de richting van de zogenaamde "subjectieve fotografie" waarbij het niet-figuratieve element een voorname rol speelde. Daarna begon hij te werken met reeksen, in een uitgezuiverde stijl die formeel met de Minimal Art kon vergeleken worden. Daarbij is hij steeds verder gegaan in een voortdurend uitzuiveringsproces. De private en publieke dimensie van de fotografie zijn bij Dries zo nauw verweven dat ze in iedere reeks een totaliteit vormen. De onderwerpen die hij kiest behoren, zeker de laatste jaren, tot zijn privé-sfeer; het zijn waarnemingen van de intieme dagelijkse elementen die hem omringen. Daarbij bouwt hij zo'n reeks op met de wisselingen van het licht, zodat het begrip tijd in zijn verloop er een essentieel bestanddeel van wordt. Het oeuvre van Antoon Dries is in grote mate autobiografisch omdat de problematiek die hij verbeeldt zijn houding weergeeft, niet alleen ten overstaan van zijn leefwereld maar ook en vooral van het leven zelf.
 
 
Antoon Dries is een onderzoeker die het medium bestudeert en systematisch - stap voor stap - peilt naar de mogelijkheden qua techniek en inhoud. Zijn onderwerpen zijn eenvoudig, simpel en voor de hand liggend, maar hij weet de rijkdom ervan in beelden om te zetten. Vanaf de vroege jaren zeventig ging hij zijn fotowerk presenteren als een zakelijk registrerende, beschouwende fotografie. Hij maakte gebruik van reeksen, sequenties of cycli. Hierin ging hij experimenteren met tijd en beweging om hetzelfde onderwerp op wisselende ogenblikken vast te leggen. Uiteraard was dit voor velen een radicale breuk, daar zijn thematiek immers vanaf het midden van de jaren vijftig tot en met vandaag een voortdurende reflectie op het leven en op de tijd is, op de ononderbroken kringloop van verschijnen en verdwijnen, van geboren worden, opgroeien en afsterven, van orde die ontstaat uit chaos. Kortom, een cyclus waaraan de hele natuur, en dus ook de mens is onderworpen.
 
 
 

Bart Michielsen

 
 
Bart Michielsen (°1952) geeft uitdrukking aan een eigen wereld met zijn foto's en fotoreeksen over onder meer homo-erotische thema's, waarin hij zijn associaties op grond van de vormen en kleuren die zich manifesteren, vrij spel geeft. Zijn fotoreeksen bouwen zich op als in een droom, waarin zwart-wittinten, kleurwaarden en compositievormen op een vanzelfsprekende manier samengaan en het ene beeld het andere spontaan oproept. Bart Michielsen toont verfrissende nieuwe beelden, foto's met een gemotiveerde zeggingskracht waarin emoties en ervaringen de grondslag vormen van een nieuwe visuele dialoog. Zijn werk gaat terug in de geschiedenis tot die tijd van de Grote Meesters die in hun schilderijen op enigmatische wijze ruimte, licht en de diepte van lumineuze tonen wisten weer te geven. Immers, de belangstelling van Michielsen gaat uit naar romantische, esthetische composities met rijke, geëvoceerde sensuele symbolen. Het zijn bespiegelingen van de schoonheid van de mensen die voor hem poseren of het zijn zelfportretten. Een onderwerp als "Over-druk" dat handelt over castratie-angst, werkte hij uit in een dynamische serie die het dramatische aspect van zijn "ensceneringen" sterk visualiseert. Hij houdt het leven vast, om de dood op afstand te houden.
 
 
Een andere reeks is "Mulieri", een portrettenreeks van kunstenaars. Eerst ontstond de idee om een portrettenreeks van bekende Vlamingen te maken, maar die evolueerde, doorheen het zoeken naar een invalshoek om er een bijkomende inhoudelijke en vormelijke dimensie aan te geven, tot dit ambitieus en veelzijdig project. Als een logisch vervolg op de sequens "Over-druk" ging hij op zoek naar "het vrouwelijke aspect van de man", of duidelijker "het vrouw-zijn in de man". Het was niet zijn bedoeling een reeks travestie-portretten van bekende mensen te realiseren, maar wel naar een karakterportret te evolueren. Hij probeerde op basis van interviews en gesprekken met de kunstenaar in kwestie een antwoord te vinden op de vraag: "Welke vrouwen vind je boeiend?", "Hoe zou je je voelen indien je als vrouw in deze wereld zou staan?", "Hoe zou je (willen) zijn als vrouw?" en "Hoe zou je er dan uitzien?". Aan de hand van persoonlijke gesprekken werd er dan verder gewerkt en uiteindelijk gezocht naar kleding en accessoires.
 
 
Bart Michielsen verplicht zichzelf het subjectieve geheugen te visualiseren om tot de kern van zijn fotografische visie en beeldtaal te komen. Zijn onderwerpen worden benaderd als studie- en studio-objecten die zorgvuldig uitgelicht worden. De onderwerpen worden verlost van de sentimentele geladenheid en vastgelegd in een heel afstandelijke schoonheid. Dit geeft een dynamiek die het dramatische aspect van zijn "ensceneringen" verhoogt. Hijzelf zegt hierover "Wat een boek voor een schrijver is, betekent een foto voor mij. Een kans om bepaalde thema's - op de door mij doorleefde manier - weer te geven. Thema's die mij bezighouden zijn: eenzaamheid, vrijheid, liefde, haat, seksualiteit. Universele en veel behandelde thema's, maar geen reden om ze niet opnieuw aan te snijden."
 
 
Bart Michielsens fotowerken tonen energie, kracht en macht. In het Amerikaans omschrijft men dit als "photographic power". Deze specifieke Amerikaanse uitdrukking in het fotografisch jargon is Bart Michielsen op het lijf geschreven. Hij bezocht de laatste jaren meermaals New York op zoek naar de roots van de fotokunstenaar Robert Mapplethorpe. "Photographic power" geeft iets aan van krachtverhoudingen, van macht en invloed, als men wil. Maar Bart Michielsen gebruikt zijn tederheid om deze zware begrippen al dromend en liefdevol vast te leggen in al zijn foto's, of het nu gaat om jonge mannen of om een aronskelk. Hij vraagt daarbij niet om duiding, commentaar of een getuigenis. Nee, gelukkig is zijn benadering niet moralistisch. Het enige wat hij van ons verlangt is dat we gewoonweg "kijken". Hij zegt hierover: "Ik hanteer fotografie om mijn waarneming en beleving vorm te geven. Het is een persoonlijke relatie, mijn "ik" in relatie tot de buitenwereld. Maar daarom is mijn subjectiviteit niet minder waardevol voor derden. Door tentoon te stellen wil ik juist de anderen een kans geven zich te confronteren met de door mij gekozen thema's. Herken je dingen of verwerp je ze? Laat het je koud of prikkelen ze je?"
 
 
 

Ben Hansen

 
 
Het fotografische werk van Ben Hansen (°1940) is geen verlengstuk van zijn denkwereld, maar wel van zijn diep doorleefde gevoelswereld. Volgens Ben Hansen is de relatie "model-natuurlandschap" zeer belangrijk. Hij wil het lichaam (liever lijfelijkheid) integreren in de natuur. Tijdens deze zoektocht naar de oerelementen ontdekt hij verschillende materies als stenen, gras, modder, water... die hij een grote symbolische waarde toekent. Indien hij getroffen raakt door een landschap zal hij diverse keren dezelfde plek opzoeken en bestuderen. Niet alleen de lichtomstandigheden, maar ook de zintuiglijke waarneming is voor hem belangrijk. Zo vertoefde hij regelmatig in het Noordhollandse Dollard. Hijzelf spreekt erover als "een landschap met een organisch karakter, een plek met een gevoel van levend leven, maar ook van totale dood". Toch ging hij zich daar thuisvoelen.
 
 
Zijn gestolde levenservaringen en emoties uit hij in zijn fotografie. Zijn foto's vormen een inventaris van zijn gevoelswereld. Dit artistiek proces laat hem opgaan in een groter geheel dat zich situeert in het universum. Hij toont de kijker de buik als een natuurlijk en organisch-vrouwelijk middelpunt in relatie tot de plantaardige omgeving. Kortom, gevoelens en een duidelijk suggestief fotobeeld gaan samen. Hansen is getroffen door instincten waarbij modder (aarde en water) en de vrouw één geheel vormen, één symbool van de vruchtbaarheid. De moederlijke natuur is ondubbelzinnig: de vrouw, tegelijk moeder en minnares, is geheel bedekt met deze vreemde materie en blijkt de materie tot leven te brengen; anderzijds ligt de vrouw in foetushouding: de totale eenwording, de ultieme symbiose. Zijn foto's doen soms denken aan de bronzen beelden van Rodin. Vaak werkt hij met een tweeluik waar eenzelfde negatief is afgedrukt op gewoon papier, behandeld met selenium, en één in platinadruk. Twee procédés met verrassende resultaten.
 
 
Recentelijk toonde Ben Hansen landschapsfoto's uit de Pyreneeën waar hij zijn zoektocht naar de fundamentele relatie tussen de mens en de natuur verder zet. Voorheen waren zijn zwart-wit foto's maximaal 19 x 19 cm. Nu werkt hij op formaat 40 x 50 cm. Hij heeft de opening willen scheppen door grotere landschappen op een groter formaat af te drukken. Dit heeft hem toegelaten te werken met de relatie tussen het menselijk lichaam - zo klein - en die grootse natuur met zijn zeer boeiende lichtomstandigheden. Hiervoor heeft hij een beroep gedaan op meditatiehoudingen die de mens toelaten op zoek te gaan naar zijn eigen kern en wezen. De natuurlijke elementen in het landschap zijn voor Hansen de aarde (rotsen, bomen...), water en lucht. En dat wat fotografie zo boeiend maakt: LICHT.
 
 
 

Ludo Geysels

 
 
Ludo Geysels (°1944) is als fotograaf een buitenbeentje. Begrippen als extravagant, demonisch, barok, bizar zijn enkele van de uitspraken die men vaak kan noteren uit de mond van degenen die geconfronteerd worden met zijn werk. Vele fotoliefhebbers en kunstcritici weten met hem geen raad. Zijn persoonlijke benadering van het medium wordt in eigen land door een heleboel kenners niet geapprecieerd. Sommigen beweren zelfs dat hij geen fotograaf zou zijn, laat staan een kunstenaar, maar een leider van één of ander morbide of demonisch circus. Anderen negeren hem of komen naar zijn werk kijken in "Galerie De Zwarte Panter" als hij niet in de buurt is. Velen zijn verontrust over hem en zijn foto's, maar nog veel meer over zijn ideeën. Het plezierige is juist dat Geysels tegen deze hypocrisie te keer gaat. Hij presenteert en verdedigt zich niet met holle woorden maar uitsluitend met foto's. Het is boeiend zo'n fotograaf als Geysels te hebben die zijn bevrijdende ideeën in beeld brengt: ensceneringen van tableaux-vivants in een stijl die technisch zeer verzorgd en ordelijk is, maar waar de inhoud anarchie voorstelt. In zijn geënsceneerde fotografie wil Ludo Geysels de realiteit transcenderen, aangezien het voor hem niet mogelijk is om zijn abstracte ideeënwereld via de werkelijkheid te concretiseren. Hij regisseert dus bepaalde situaties rond een thema, zoals een filmregisseur dit zou doen.
 
 
Achter elke grote serie van Ludo Geysels schuilt een leidmotief. In "Het Autistisch Verbond" beschrijft hij op zijn manier het onvermogen tot communicatie. In de reeks "Thisorder" visualiseert hij de chaos die onvermijdelijk ontstaat bij intermenselijke betrekkingen. De accenten mogen dan verschillen van serie tot serie, de gevoelswereld en de symboliek blijven identiek; wij worden geconfronteerd met naakte mannen en vrouwen waarvan het lichaam met modder is besmeurd of beschilderd met de motieven van hun stam. Zij bewegen zich in een gesloten ruimte en grijpen terug naar hun primitieve roots, waar enkel het essentiële geldt en geen sociale of culturele taboes heersen. Nochtans gaat het hier over onze moderne wereld.
 
 
In de reeks "Modern" rekent Ludo Geysels af met de machtrelatie, het eeuwige verleidingsspel gebaseerd op dominantie: in een broedertwist om de gunst van een vrouw wint de sterkste van de twee mannen. Deze foto's van geweld, kwelling en kracht doen qua esthetiek denken aan het werk van "de Nieuwe Wilden" waarmee hij zich ook verwant voelt. In de serie "Scotoma" speelt hij in op het thema van de waarneming. Het scotoom is de blinde plek in het gezichtsveld (gezichtsvernauwing).
 
 
Een belangrijk element bij Geysels is de overweging dat die werkelijkheid er wel is, maar op zich niets betekent of op zijn minst verschillende betekenissen kan hebben. Daarom weigert Geysels bij voorbaat autoritaire verklaringsmodellen aan de kijker op te dringen. Hij toont een wereld in verval, waarin hij aandacht vraagt om "scherp" te kijken.
 
 
Over zijn recente fotowerk "Neon" schreef Willem Elias als inleiding in de portfolio zeer erudiet het volgende: "Als een guldenvlies verbindt ditzelfde klimopblad de eindpunten van een ketting als teken van de menselijke broederschap. Maar wordt de sterkte van de keten niet bepaald door de zwakste schakel? En is deze niet zijn onblusbaar verlangen het licht te stelen op onbereikbare hoogten en de aarde te vergeten, een gedachte waarvoor de klimop symbool staat? Lux lucet in tenebris, sed tenebrae eam non comprehenderunt."
 
 
In het œuvre van Ludo Geysels valt het moeilijk om op de achtergrond de sfeer van "Galerie De Zwarte Panter" uit te wissen. De fotograaf zit er midden in, al vindt hijzelf dat zijn werk verbaler is en nauwer aansluit bij de literatuur dan bij de beeldende kunst.
 
 
 

Johan M. Duyck

 
 
De foto's van Johan M. Duyck (°1951 ) tonen niet onmiddellijk een documentair gebeuren. Hij toont ons wel actieve gebeurtenissen. Het is hem te doen om de suggestie, het aanbrengen van een gevoelen, een bewijs van "ik ben er". Duyck koos niet voor de gemakkelijke oplossing van een snapshot, en loopt ook niet gewichtig te doen over grote en kleine waarheden. Het spontane in zijn werk, samen met de doordachtheid van zijn persoonlijke visie en culturele achtergrond, resulteert in een aangenaam kijken naar vaak verrassende beelden. Soms ironisch dan weer eens cynisch maar geestelijk onderhoudend voor wie ervan kan genieten. En wie zou dat niet indien de klemtoon ligt op het terrein van de intermenselijke verhoudingen.
 
 
Vandaar ook de gesplitste foto's of liever: twee foto's naast elkaar die elkaar aanvullen, corrigeren, afstoten, vernietigen. Hij toont hoe hijzelf zoekt om met anderen een harmonieuze verhouding aan te gaan en om een graad van overeenstemming na te streven. Zijn fotobeelden confronteren ons met een tegenstelling: enerzijds de waarheid der gebeurtenis (anders kon hij het niet fotograferen) en anderzijds de leugen van de waarheid (de montage, het samenbrengen van twee beelden, de ingreep van hem op de onderwerpen). De dikke zwarte streep tussen de twee foto's spreekt hierover duidelijke taal. De strijd is duidelijk voelbaar, maar nooit zo irriterend dat ook de diepgang en de zingeving erdoor vernietigd worden. De oplossing ligt niet in de opheffing van de tegenstelling die verborgen zit in de twee beelden, maar in het menselijk zinvolle van de handelingen die vaak de liefde, relaties en de dagelijkse zingeving als thema hebben.
 
 
Duycks foto's tonen aan dat hij met zijn kunstenaarsogen zelf beslist wanneer, wat en hoe er zal gefotografeerd worden. Zijn onderwerpen zijn niet alleen een decor, niet alleen een toevallig aanwezig ruimtelijk gegeven, maar vormen het geëngageerd uitzicht dat ze aan hun omgeving en milieu geven op het ritme van de hartslag van Johan M. Duyck.
 
 
 

Carl Uytterhaegen

 
 
Carl Uytterhaegen (°1944) is voortdurend bezig met het fotograferen van wat rondom hem gebeurt. Hij tracht zijn onderwerp zo direct mogelijk te benaderen, of hij nu een landschap of een portret in beeld wil brengen. Hijzelf zegt over zijn foto's: "Voor mij is fotografie een samenbundelen van een beleven in een beeld, met als open mogelijkheid voor anderen er een beleven in terug te vinden of te projecteren.
 
 
Kunst of geen kunst, het belangrijkste is dat er goede foto's zijn, en als het kunst moet zijn wil ik foto's als dusdanig aanvaarden, gewoon als een berusten in het moeten. Is het niet zo, dat de kunsthistorici ons uit traditie kunnen opdringen wat kunst moet zijn of worden?" En ook nog: "Of iemand overtuigend met fotografie bezig is, is recht evenredig met hoe intens overtuigend hij leeft. Of iemand zijn fotografie overtuigend is, is recht evenredig met hoe intens overtuigend hij die beleeft."
 
 
Carl Uytterhaegen mag dan huiverig staan tegenover kunst en het artistiek fotomilieu, hij is een uitstekend fotograaf die documenteert, iets achterlaat voor de volgende generatie, die "goed doet" voor de natuur en de bewoners. Fotografie kan veel, maar ook niet alles, zijn foto's dwingen echter wel tot "kijken" en opnieuw tot "kijken", omdat hij begrepen heeft dat fotografie creatief gezien "selecteren" is uit de realiteit, veel weglaten en alleen het essentiële tonen is. Dat is de stijl van Carl Uytterhaegen.
 
 
De vorige fotografiecurator van het Museum of Modern Art in New York, John Szarkowski, heeft de fotografie opgedeeld in spiegels en vensters. De spiegels zijn verwant met een romantische visie, dat wil zeggen: "The romantic view is that the meanings of the world are dependent on our own understandings." En de vensters hebben meer betrekking op een realistische traditie, dat wil zeggen: "It is the realistic view that the world exists independent of human attention." Deze vergelijking inspireerde Willem Elias in een tekst over een reeks foto's van kerkhoven van Carl Uytterhaegen tot het volgende: "De spiegels zeggen meer over de kunstenaar en de vensters meer over de wereld. Ik dacht oorspronkelijk bij Carl Uytterhaegen vensters op het kerkhof te vinden, maar ontmoette spiegelbeelden van een mens." Kortom, Carl Uytterhaegen heeft steeds vanuit een warm, nostalgisch gevoel zijn scherpe herinneringen van toen omgezet in scherpe beelden van nu.
 
 
 

Filip J. Tas

 
 
Filip J. Tas (°1918), boegbee|d van de Belgische fotografie, bezit een archief dat het resultaat is van een halve eeuw fotograferen. Fotobeelden van een stad aan de stroom die in een aantal opzichten dezelfde is gebleven, maar in een aantal andere één en ander heeft moeten prijsgeven. Veel van wat Tas' camera heeft geregistreerd, is er niet meer. Het is opgeofferd aan wat "de vooruitgang" wordt genoemd, hoewel het, zeker bij het bekijken van deze foto's, absoluut niet duidelijk is wie of wat erop is vooruitgegaan.
 
 
Bij een kritische rondgang doorheen zijn oeuvre valt op dat hij voortdurend met een grote sensibiliteit op een veranderend tijdsklimaat heeft ingespeeld. Tot in de jaren veertig is de fotografie van Tas esthetiserend, maar na de oorlog sluit zijn kunst aan bij de vooroorlogse ontwikkelingen en vooral bij de kunst in de Verenigde Staten. In de jaren vijftig komt Tas onder de indruk van de abstracte kunst en experimenteert hij met grijstinten tussen wit en zwart in geometrische vormen. Dan keert Tas definitief de rug naar het louter artistieke, en vanaf de jaren zestig beoefent hij de "live-fotografie": het zichtbaar maken van de realiteit. Iedere kunstenaar is een kind van zijn tijd en Filip Tas is zich na een periode van bewustwording en geloof in de kracht van de "fototaal" vanaf de jaren zeventig gaan ontplooien in de reportagefotografie, portretfotografie, collagefotografie en stedelijke fotografie.
 
 
Het samenbrengen van voor elkaar vreemde elementen is een stijlfiguur die veel is toegepast in de fantastische kunst, het magisch-realisme, het surrealisme. De hoge realiteitswaarde van fotografie geeft deze werkwijze een fascinerende toets zoals dat trouwens reeds vroeg in de geschiedenis van de fotografie te zien is geweest. De wereld, de eenheid van kracht en beweging is in de natuur waar te nemen, in een gelaat, een steen of een vlek zonlicht. De subtiele suggesties die uitgaan van configuraties van wolken en stenen, van vorm en totaliteit, maken van een foto een ontmoetingsplaats van waaruit een avontuurlijke reis kan beginnen door een landschap van bespiegeling, van innerlijke zelfwaarneming.
 
 
Men treft in de foto's van Filip Tas een schijnbaar gemakkelijke, maar toch doorleefde poëzie aan. De knipoogjes naar de kijker vormen de rode draad doorheen zijn werk. Hij zoekt in zijn werk niet naar al te sterke emotie die de aandacht zou afleiden, maar bewaart welbewust tussen de kijker en het uiteindelijke fotobeeld een afstand die de nieuwsgierigheid aanscherpt. Kortom, hij toont ons op het eerste gezicht een eenvoudig fotografisch beeld, maar achter iedere foto schijnt een stem ons toe te spreken met een vervreemdende klank van heimwee naar wat één van zijn geliefde dichters J.C. Bloem ooit formuleerde als "de nooit-gesproken tederheden".
 
 
 

Liliane Vertessen

 
 
Ook al kan men het werk van Vertessen (°1954) in geen enkel hokje plaatsen, het heeft zijn weg gevonden naar de plaatsen, zoals de Neue Galerie-Sammlung te Aken, waar kunst zich thuis voelt. Alhoewel Vertessen steeds hetzelfde onderwerp kiest, de kunstenares is haar eigen model, is haar werk steeds in evolutie. De eerste erotisch geladen masochistische scènes worden in later werk vervangen door beelden uit de wereld van de glitter. Maar ook als Vertessen put uit het beeldenarsenaal van de show, de schijn, blijft de uitstraling beladen met dramatiek. De foto's worden steeds groter, de lijst wordt plexi en de neonopschriften worden vervangen door heuse architectuur-fragmenten en monumentale sculpturen. De dramatiek van de fotografische beelden haalt echter steeds de overhand op de frivole marge.
 
 
De beelden van Vertessen blijven bij, zowel in de betekenis van "ze blijven hun kijkers bij", als in de andere betekenis: "de eigenzinnige voorstellingen blijven de tijd bij". Haar fotowerk wordt vaak in verband gebracht met dat van Cindy Sherman: ook zij hanteert immers de stereotypische travestie en de geënsceneerde pose als basisstrategie. De pseudo-zelfportretten van Vertessen vormen een gefingeerd en erotisch alter ego. De kunstzinnige toeschouwer wordt gereduceerd tot ordinaire voyeur. Andere foto's worden aangevuld met objecten of ingevuld in een groter geheel en krijgen zo een ruimtelijk karakter. Iedere kunstenaar beeldt zichzelf uit, vertelt zichzelf, verbeeldt zichzelf. Liliane Vertessen doet dit dus ook. Haar werk zou kunnen in verband gebracht worden met body-art. Toch staat zij wellicht dichter bij de schilderkunst dan wat bij de werkelijke body-art is geweest, in die mate dat body-art zich vooral uitte door de performance, door acties die de kunstenaar deed in het publiek. Wat ergens wel verband houdt met body-art is het feit dat ze haar eigen lichaam gebruikt als drager en als materie, als onderwerp.
 
 
Vertessens werk is natuurlijk erotisch en er is ook een exotische kant aan. Er is in haar werk een zwaar geladen symbolische kant, een sensuele kant: de vrouw als seksueel symbool. Dat is heel duidelijk in de houdingen, de kledij, het gebruik van leder als kledij, het steeds zichzelf voorstellen. De mannelijke partner wordt in feite nooit afgebeeld of wordt enkel symbolisch in allerlei toestanden, fallische symbolen of objecten opgevoerd. En ondanks dat direct subjectieve in haar werk ervaar ik persoonlijk daarin ook een kant die ik magisch zou noemen. Liever nog "bezwerend". Het doet denken aan totems, aan altaren en aan rituelen. Dus, van afbeelding tot verbeelding. Of niet soms?
 
 
 

Juul Vandevelde

 
 
Voor Juul Vandevelde (°1942) betekent bezig zijn met autonome fotografie een beroep, een beroep dat een roeping is. Het is hem niet alleen te doen om een job. Nee, het is voor hem een medium, een middel om te exploreren en te experimenteren. En net op dezelfde wijze exploreert hij ook de werkelijkheid, zoals hij ook als "mens" exploreert. Hij gaat uit van een aan de realiteit ontleend gegeven: een natuurbeeld, het theater, een menselijke gestalte, een voorwerp of een architectonische ruimte. Zijn onderwerp blijft altijd herkenbaar. Het verschaft hem de mogelijkheid om vooral vanuit een noodzakelijke, fundamentele behoefte te weten waar hij staat, zijn positie te bepalen tegenover de omringende werkelijkheid. En dat is juist voor mij één van de grote constanten in de vrije kunst. En het is met die constante, dat hij zich bezighoudt. Tegelijkertijd betekent die constante ook dat punt waar we de beperkingen van de mens gaan ervaren. Het is er dus om te doen dat spanningsveld te overbruggen en de beperktheden in te zien van het mensdom én tegelijkertijd toch te proberen vat te krijgen op de werkelijkheid. Het zijn die spanningsvelden die men in de opstelling en de visie van deze kunstenaar heel duidelijk ervaart.
 
 
Greep krijgen op de werkelijkheid betekent dus inderdaad vragen stellen over die werkelijkheid. En de eerste werkelijkheid die zich opdringt is de eigen werkelijkheid: de werkelijkheid van hem als autonome fotograaf. Het is vanuit die vraagstelling dat zijn werk is gegroeid. Het komt er alleen maar op aan de toekomst te zien als een mogelijke stap met risico's, net zoals het kind bijvoorbeeld zijn eerste stap zet en niet weet of het zal vallen, rechtstaan, of het ergens ongelukkig zal struikelen. De mens zet over het algemeen maar één keer de stap in het leven, terwijl de kunstenaar een tweede keer die stap probeert te zetten, namelijk een stap zetten zonder te weten waar hij uitkomt, zonder te weten waar het succes van die stap ligt, zonder te weten hoe de publieke respons op die stap zal zijn, alleen maar rekening houden met de noodzakelijkheid en drang om die stap te zetten. Dat vind ik een enorme betekenisvolle daad: bezig zijn met dingen, waarvan men niet weet waar men uitkomt en ze toch doen op de eerste plaats voor zichzelf en op de tweede plaats om te proberen in communicatie te treden met de samenleving.
 
 
Is de foto het document van het kijken zelf of eerder de weergave van het gekeken hebben? De fotograaf kijkt rondom hem en hij begrenst de werkelijkheid in een beeld. Als een fotograaf naar zijn model kijkt is dat een ogenblik van spanning, een moment van wederzijdse taxatie. Een foto, beter gezegd de fotograaf, bevriest dit contact. Een foto schept een afstand en verandert het heden zichtbaar in het verleden. Daarom is een foto precies dat roerloze moment waarin kijken is verstijfd tot staren. Voor Juul Vandevelde is het werk een herinnering aan een werkelijk moment van spanning (alleen al het werk willen maken) en aan de toestanden ervoor en erna. Maar voor ieder is dat moment onzichtbaar geworden, opgesloten achter de foto. De beelden kunnen voor ons geen herinnering of herkenning zijn, alleen maar projectie - dus aanleiding tot inleven: beelden die alleen nog maar met ieders eigen werkelijkheid vervuld kunnen worden.
 
 
Juul Vandevelde reorganiseert onze reactie op de werkelijkheid. Het zijn dagelijkse dingen uitgebeeld in het "beleven" van die dag. Het is zeker geen gedwongen verhaal. Dit alles is gebaseerd op het ogenblik van de beleving, dus ook van de opname. Het "in beeld brengen" sluit de verbeelding niet uit en biedt rijke mogelijkheden. In deze verbeelding in de dubbele zin van het woord vindt de autonome fotografie haar bestaan en toekomst. En dat weet Juul Vandevelde maar al te goed. Sinds 1968 reeds.
 
 
 

Walter De Mulder

 
 
Walter De Mulder (°1933) is enorm begaan met de vergankelijkheid der dingen en legt op een bijna fanatieke wijze beelden vast waarvan hij houdt. Zijn werk heeft iets zeer nostalgisch, zijn camera doet meer dan registreren alleen. Hijzelf zegt hierover: "Ik zie fotografie hoe langer hoe meer als een document, eerder dan als kunst. Het is een vastleggen van dingen die onze kleinkinderen niet meer zullen weten bestaan: de natuur, het landleven, sommige gebruiken... Vroeger werd veel meer in die zin gefotografeerd dan nu. De hedendaagse life-fotografie is niet zeer bewust. Dat zou moeten herzien worden."
 
 
Hij gaat ervan uit dat om het even welke creatie slechts overtuigend kan overkomen, wanneer de maker iets te vertellen heeft, eerlijk is, nooit gekunsteld doet, en het métier beheerst. Vrij vertaald "geëngageerd, eerlijk talent". Een mooi voorbeeld vindt hij de Amerikaanse fotograaf Eugene Smith die voor hem de meest fascinerende figuur is uit de fotowereld. De fotoboeken van Smith beschouwt hij als bijbels van de fotografie.
 
 
In een gesprek vertelde Walter De Mulder me dat hij alleen maar die dingen die echt zijn wil fotograferen. Reportage en documenten. In het Hongaars gebruikt men een heel mooi synoniem voor fotograferen, namelijk "bewaren". Ik denk dat Walter De Mulder dit het belangrijkst vindt in de fotografie. Walter De Mulder heeft een voorliefde voor de zuivere fotografie. Zijn werk is geen subjectieve fotografie, geen zelfexpressie met in de vormgeving het accent op het zogenaamde creatieve ingrijpen. Zijn werk is fotografisch zuiver, in de sensibiliteit van het object.
 
 
De typische stijl van Walter De Mulder is herkenbaar. Hij houdt van directheid, eenvoud en hij werkt steeds met het aanwezige licht. En over zijn werk als docent fotografie zegt hij: "Deze jongeren tonen mij vaak nieuwe mogelijkheden in de fotografie en zijn bijzonder kritisch. We bespreken heel wat foto's en ik geloof dat men op die wijze leren kan wat fotografie werkelijk betekent".
 
 

PODIA VOOR DE FOTOGRAFIE IN BELGIË

 
 
 
Kunst kan slechts overleven wanneer zij binnen een maatschappij zowel een cultureel als een financieel draagvlak behoudt. Zo zijn de plastische kunsten ingebed in een netwerk van musea en galerieën, beurzen, critici en recensenten, gespecialiseerde tijdschriften, uitgeverijen, kunstscholen, subsidieregelingen... Deze instellingen treden op als bemiddelaar tussen kunstenaar en publiek. Zij bieden de kunstenaar een podium om zich te manifesteren, voorwaarde om een artistieke dialoog op gang te brengen, en creëren een markt, noodzakelijk om financieel te overleven.
 
 
De fotografie is van dit systeem lange tijd uitgesloten gebleven. Haar ambiguë positie tussen kunst en dagelijks bestaan maakte haar immers verdacht. Een ruimer besef van het feit dat de fotografie naast haar utilitaire karakter ook een culturele en zelfs artistieke betekenis kon verwerven, kwam er pas na de Tweede Wereldoorlog. Voor een definitieve doorbraak moesten we zelfs wachten tot de jaren 70. In eigen land moet de pioniersrol worden vermeld van Galerie Paule Pia in Antwerpen (1974-1986). De aflossing werd onder meer waargenomen door Galerie 't Pepertje in Diepenbeek (1981-1986) en Galerie XYZ in Gent (1982-1989). Deze initiatieven gaven blijk van een bewonderenswaardige inzet, maar bij ontstentenis van een werkelijke markt werd dit engagement onvoldoende beloond. In deze situatie lijkt langzaam maar zeker verbetering te komen. Toch blijkt uit de hiernavolgende (hiér niet overgenomen!)— selectieve — lijst van plaatsen en instellingen die in dit land de fotografie een podium bieden, dat het aandeel van de openbare instellingen daarin overweegt. Privé-initiatieven kunnen ook vandaag enkel overleven wanneer zij de fotografie integreren in een breder kunstaanbod, of wanneer zij zich organiseren als vereniging zonder winstoogmerk.
 
 
Pool Andries
 

 

AUTEURSIDENTIFICATIE

  • Pool Andries studeerde Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent. Hij was kunstrecensent voor het dagblad De Standaard en is lid van de Belgische Vereniging van Kunstcritici. Sinds 1980 is hij verbonden aan het Museum voor Fotografie te Antwerpen.
  • Johan De Vos studeerde Film en Fotografie aan het Sint-Lucasinstituut te Brussel. Hij is directeur van de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten te Sint-Niklaas en schrijft recensies over fotografie in diverse kranten en tijdschriften.
  • Johan M. Swinnen studeerde de Fotografie en Film aan het Hoger Sint-Lucasinstituut te Brussel en is licentiaat in de Cultuurwetenschappen (V.U.B.) Hij is directeur van het Nationaal Hoger Instituut en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen. Hij is tevens actief als kunstcriticus op het terrein van de fotografie voor Radio 3.