U bent hier

Affichekunst

Affichekunst

De in het nummer afgebeelde affiches, waarvan sommige nog nooit eerder werden gepubliceerd kan men bekijken in het PDF-formaat.


Inhoudsopgave

Affichekunst

  • Woord vooraf
  • De eeuwwisseling (ca. 1885 - 1918) door Karl Scheerlinck
  • Het Interbellum ( 1919-1940) door Karl Scheerlinck
  • Van de Tweede Wereldoorlog tot vandaag door Robert Lucas
  • Besluit

Woord vooraf

 

Nogal wat kunstliefhebbers koppelen het begrip "affiche" automatisch aan Parijs en aan de namen van Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec en Alphonse Mucha. De wieg van de affichekunst stond inderdaad in de toenmalige economische en culturele hoofdstad en het nieuwe genre kwam tot bloei in wat wij nu gemakshalve de "Belle Epoque" noemen.

 

Nochtans heeft de affichekunst ook in België een hoge vlucht genomen. Anno 1900 nam onze jonge, maar economisch welvarende natie samen met Frankrijk zelfs een vooraanstaande plaats in op het wereldtoneel.

 

In deze aflevering wordt een poging gedaan om aan de hand van recente publikaties en bijkomend onderzoek te velde, een stand van zaken op te maken.

 

Omdat men niet kan spreken van een typisch Belgische, laat staan Vlaamse affichekunst, wordt in een bondig historisch overzicht de affichekunst in Vlaanderen gesitueerd in haar nationale en internationale context. Daarnaast worden, afzonderlijk, werking en inhoud van een negental van de belangrijkste openbare afficheverzamelingen nader toegelicht.

 


De eeuwwisseling (ca. 1885-1918)

 

Van plakkaat tot affichekunst

 

De reclame als dusdanig is veel ouder dan het affiche zoals we het hier bespreken.Van oudsher hebben er geschreven of geschilderde aankondigingen op groot formaat bestaan. Met de uitvinding van de boekdrukkunst rond 1450 werd het mogelijk een boodschap op grotere schaal te verspreiden. De eerste "affiches" maakten reclame voor - hoe kan het ook anders - uitgevers en boekhandelaars. Overigens is het oudste plakkaat dat ook een illustratie (in houtgravure) bevat, afkomstig uit Antwerpen: Gerhard Leeu voerde er in 1491 publiciteit mee voor zijn uitgeverij.

 

De duizenden aanplakbiljetten die daarna verschenen, waren vooral typografisch en droegen zowel mededelingen van de overheid als van handelaars en schouwburgen: alle illustreren ze op hun manier een boeiende brok geschiedenis.

 

Eigen aan het moderne beeldaffiche van de jaren 1870-1880 is de lithografische uitvoering, een techniek die rond 1796 werd uitgevonden door Aloïs Senefelder De techniek berust op het gegeven dat vet en water elkaar afstoten. Met vette inkt wordt op een poreuze kalksteen getekend. Daarna wordt die steen natgemaakt en met vette drukinkt ingerold. Alleen de betekende, vette partijen nemen de drukinkt aan.

 

Dit vlakdrukprocédé werd de volgende decennia verfijnd, onder andere wat het drukken in verschillende kleuren betreft. Aanvankelijk waren het enkel uitgeverijen in Frankrijk die brood in het gekleurde beeldaffiche zagen.

 

Het affiche zou als kunstdiscipline pas bestaansrecht verwerven nadat een talentvol en gerenommeerd kunstenaar als Jules Chéret het als uitdrukkingsvorm ging hanteren. Zijn virtuoze voorbeeld zette veel begenadigde kunstenaars, maar ook mindere goden, ertoe aan om met het nieuwe medium te experimenteren, vrij van alle betuttelende academische regels. Enkel de opdrachtgever zou die vrijheid af en toe aan banden leggen.

 

 

De vroegste kleurrijke lithografische beeldaffiches in België

 

Ook in België was er aan werk geen gebrek! Zoals elders in West-Europa en Amerika had de negentiende-eeuwse industrialisering de produktie dermate verhoogd dat het aanbod al snel de vraag overtrof. De potentiële consument moest steeds subtieler tot kopen worden aangezet. Het affiche prees niet alleen consumptie-artikelen aan: ook oorden van ontspanning en vermaak, theater, opera en kunsttentoonstellingen werden als noodzakelijke luxe aan de hogere klasse opgedrongen, want dat was uiteindelijk de "doelgroep" van de artistieke reclame.

 

Net zoals in het buitenland gebruikte men hier rond 1850 al lithografische biljetten, ondermeer voor politieke propaganda, maar het duurde tot halverwege de jaren '80 vooraleer ze door kunstenaars ontworpen en in grote oplage verspreid werden. De echte doorbraak kwam er pas in de jaren '90. Behalve het economisch en cultureel gunstige klimaat droegen ook andere factoren bij tot het succes: de kennismaking met de Franse affichisten op Belgische tentoonstellingen, de vernieuwingsdrang van de artistieke avant-garde, het dynamisme van enkele drukkerijen en een groeiend en zich organiserend verzamelaarspubliek.

 

Vóór de jaren '90 waren, behalve de saaie "letterbiljetten", ook de half-tekst-half-beeldaffiches in zwang. Op de typografisch gezette aanplakbiljetten werd een prent geplakt die meestal lithografisch vervaardigd was. Er verschenen ook passe-partout affiches met een kleurrijk kader waarin veelal nationale of lokale heraldische motieven werden verwerkt; binnen dat decoratieve raam kon telkens een andere tekst worden gedrukt. Niet zelden werden diverse technieken gecombineerd, wat dan meervoudig samengestelde plakkaten opleverde.

 

Wilde een Belgische firma uitpakken met een kleurrijk beeldaffiche, dan deed zij doorgaans een beroep op de Franse lithografen.

 

De twee oudste lithografische aanplakbiljetten die in België werden ontworpen en gedrukt en die ook een aanzienlijke verspreiding kenden, zijn die voor de Antwerpse Wereldtentoonstelling van 1885. Ze waren schatplichtig aan de opgesmukte tekstaffiches.

 

Dat bewijzen het sobere kleurgebruik voor de tekening, de schikking en de verschillende korpsen van het tekstgedeelte, maar vooral de iconografie die bol staat van de heraldische en allegorische motieven. Dat laatste hadden ze overigens gemeen met de historiserende trend in de architectuur en de toegepaste grafiek.

 

De ontwerper was Frans van Kuyck, een genre- en portretschilder, etser en illustrator die zich slechts een enkele maal aan het affiche waagde.

 

 

Het belang van de eerste affichetentoonstellingen en ontwerpwedstrijden

 

Zoals elders in de geïndustrialiseerde wereld vonden in België spraakmakende affichetentoonstellingen plaats. Het Brusselse Musée du Nord was in augustus 1890 de koploper met werk van Chéret en Grasset. Eerstgenoemde was ook vertegenwoordigd op de salons van de vooruitstrevende kunstkringen Les XX (Brussel, 1891) en L'Association pour l'Art (Antwerpen, 1892). Het Gemeentelijk Museum van Elsene toonde in 1893 Frans werk en in het Voorlopig Feestpaleis in Brussel (1894) prijkten affiches uit Amerika en de meeste Europese landen.

 

Het Belgische - lees Brusselse - werk stelde volgens de commentaren niet veel voor. De creatieve bestuiving vanuit Frankrijk was echter een feit en zo luidde 1893 hier de bloeiperiode van de affichekunst in, parallel aan die van de nationale Art Nouveau.

 

Naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1894 werd voor het eerst een nationale afficheontwerpwedstrijd uitgeschreven. De vlucht die de beeldende kunst recent had genomen, ontging de juryleden blijkbaar: zij selecteerden twee tamme, traditionele affiches met allegorische figuren, in plaats van een ontwerp van Henri Evenepoel, dat in de gespecialiseerde pers als zoveel frisser en wervender werd omschreven. Ook in de toekomst zou, naar aanleiding van ontwerpwedstrijden, meermaals de tegenstelling tussen een op het experiment beluste avant-garde en een traditiegetrouwe en op veilig spelende overheid aan het licht komen.

 

 

Affiches van de Brusselse avant-garde

 

Brussel werd de draaischijf van de modernistische affichekunst in België. De vernieuwing werd gedragen door kunstkringen die, zoals elders in Europa, vanaf 1880 ontstonden uit onvrede met het heersende artistieke klimaat. Hun affiches behoren tot de absolute top van de Belgische produktie en zijn exemplarisch voor een aantal strekkingen, die we onder de noemer "Art Nouveau" kunnen brengen.

 

Het was de kunstkring Les XX (1883-1893) die het affiche in Brussel introduceerde, naast andere moderne kunstuitingen als (neo-)impressionisme, symbolisme en Art Nouveau.

 

La Libre Esthétique (1894-1914) ruimde, opnieuw onder de bezielende leiding van Octave Maus, nog meer plaats in voor de gebruikskunst. Het streven van vooraanstaande kunstenaars om de kunst binnen het bereik van het grote publiek te brengen, is daaraan niet vreemd.

 

Théo van Rysselberghe, Gisbert Combaz en Georges Lemmen bedachten pareltjes van affiches voor de jaarlijkse salons.Van Rysselberghe was een gevoelig maar trefzeker kolorist, die de tekst volwaardig in het beeld integreerde. Combaz daarentegen hield beeld en opschrift rigoureus gescheiden, zoals hij trouwens alle componenten van zijn voorstelling tegen elkaar uitspeelde: enigszins gestileerd, met contrastrijke kleuren en benadrukte contouren. Hieruit bleek zijn passie voor de Japanse prentkunst, die hij overigens met nogal wat kunstenaars en verzamelaars deelde.

 

Lemmen leverde intimistische vrouwenportretten - ondermeer van zijn echtgenote en dochter - in een erg picturale stijl; de sobere belettering staat ver af van de Art Nouveau.

 

In 1893 zag in Brussel ook de kring Le Sillon het licht, waarvoor onder anderen Fernand Toussaint en Victor Mignot fraaie aankondigingen tekenden. Beiden vallen op door een geraffineerd en transparant palet en een zwierige tekenstijl, die woord en beeld perfect met elkaar verbindt. Langgerekte figuren en het schaduwspel op de achtergrond golden daarenboven als een persoonlijk handelsmerk van Mignot.

 

L'Aeropage du XXe siècle (1893-1898) was als literaire, artistieke en filantropische vereniging minder belangrijk voor de vernieuwing van de Brusselse kunstscène, maar leverde niettemin een puntgaaf affiche op van Adolphe Crespin. Jarenlang werkte hij samen met Edouard Duyck in een erg grafische en inhoudelijk rijke stijl. Meestal wordt slechts één allegorische, bijbelse of eigentijdse figuur monumentaal afgebeeld, frontaal of in profiel. Fraai gestileerde attributen of emblemen vullen de achtergrond, het tekstvlak of de bladranden.

 

L'Estampe (1907-1914) promootte op haar salons de actuele prent- en affichekunst. Behalve Lemmen en Combaz leverde ook Henri Meunier een tentoonstellingsplakkaat. Meuniers arabesken, grove omrandingen en breed uitgesmeerde kleuren verraden een zwak voor de Japanse grafiek.

 

Andere talentrijke ontwerpers, werkzaam in Brussel, waren ondermeer Georges Gaudy, Léon Belloguet, Louis Titz, Herman Richir (Hamner), Gustave-Max Stevens en Gustave Flasschoen.

 

Victor Creten zette met zijn affiche voor de Wereldtentoonstelling in Brussel van 1910 (ontwerp 1906) de toon voor de aankomende Art Deco in de gebruiksgrafiek.

 

Hogergenoemde kunstenaars waren professionele afficheontwerpers: actief in verschillende takken van de beeldende of toegepaste kunsten of in de architectuur; verwezenlijkten ze toch een behoorlijk aantal beeldplakkaten. Hun vakbekwaamheid leverde verschillende opdrachten van buiten het artistieke milieu op: progressieve dagbladen, voedingsfabrikanten, warenhuizen, toeristische centra, lokale overheden,...

 

Behalve hun technisch kunnen speelden de affichisten de consumentgerichte iconografie en de beeldeenheid als belangrijkste troeven uit. Eén sprekend motief kreeg een dominante plaats toegewezen ten overstaan van de rest. De tekst sloot qua korpskeuze en schikking aan bij het stijlconcept van het geheel. Het centrale beeldmotief was bij voorkeur niet het gepromote produkt zelf: de weergave van een genietende consument leek zoveel lonender!

 

 

De faam van de Brusselse drukkerijen

 

Het eclatante succes van de Brusselse affichisten kan men zeker niet alleen vanuit het dynamische kunstleven verklaren. Minstens even belangrijk waren de drukkerijen die zich erg snel op de lithografische techniek toelegden en zich als gespecialiseerde afficheuitgevers profileerden. J. Gouweloos, Weduwe Mommon, A. Mertens, J. Goffin, J. Goossens, O. de Rijcker en J.L. Goffart omringden zich met bekwame steendrukkers. Ook kunstenaars verbonden zich soms een tijdlang aan een lithobedrijf, hetzij in loondienst, hetzij in freelance verband. Dat liet de firma toe een reeks van modellen aan te leggen, waaruit een commercieel huis een keuze kon maken. De kunstenaar mocht dat model dan naar de wensen van de klant uitwerken en de lithograaf verzorgde de uitvoering.

 


Museum Vleeshuis (Antwerpen)

De affichecollectie van het Museum Vleeshuis is wat betreft ontstaansgeschiedenis en inhoud het best vergelijkbaar met deze van het Gemeentelijk Museum van Elsene, die ze echter qua omvang overtreft. Met haar ca. 4.000 affiches, waarvan ongeveer 1.500 exemplaren van vóór 1900, is ze zonder twijfel de belangrijkste openbare verzameling van het land.

Het museum dankt die rijkdom aan enkele grote fondsen. In 1914 verkocht Henri Grell, secretaris van de Société Beige des Affichophlies, zijn privé-collectie van 1.500 affiches aan het pas opgerichte museum. Jules Baetes, voorzitter van De Scalden, liet bij testament 637 reclamebiljetten aan het Museum Vleeshuis na ( 1938). Deze stukken bijna zonder uitzondering van absolute topkwaliteit vormen een perfecte staalkaart van de lokale, nationale en internationale affichekunst van de zogenaamde Belle Epoque-periode en rechtvaardigen het bestaan van een zelfstandig affichemuseum.

Het Museum Vleeshuis, dat nog tal van andere, uiteenlopende collecties onder zijn hoede heeft - van Egyptische mummies tot Antwerpse clavecimbels - verloor na 1938 de affiches uit het oog.

Decennia lang bleven ze op zolder liggen, tot ze in de jaren '60 werden "herontdekt".

Op initiatief van mevrouw J. Lambrechts begon in 1977 de herwaardering: fotografie, inventarisatie, restauratie. Twee succesrijke tentoonstellingen in de Stadsfeestzaal volgden (1979 en 1981) en het Museum Vleeshuis kreeg tientallen aanvragen tot bruikleen voor buitenlandse exposities. Hoewel de collectie de facto een scherp profiel bezit werd dit niet in overwogen selectiecriteria vertaald. Recente aanplakbiljetten uit schenkingen van diverse Belgische instanties, waaronder ook heel wat uit artistiek oogpunt banale exemplaren, worden op dezelfde manier behandeld als pareltjes van een Grasset of een Mucha Ook tussen de affiches die in 1992 door het Provinciaal Museum Sterckshof aan het museum in permanente bruikleen werden overgedragen en die zowel inhoudelijk als 1n de tijd een breed spectrum omvatten, zitten, naast uiterst waardevolle aanvullingen, veel werken die in een kunsthistorische verzameling minder thuishoren.

Het Museum Vleeshuis is zich hiervan bewust, maar een tekort aan middelen en personeel verhindert voorlopig een ernstige verwerking. De laatste jaren werd af en toe een beperkte selectie affiches, rond een bepaald thema, gepresenteerd. Prestigieuzer van opzet was de retrospectieve Henri Cassiers ( 1994 ), waarin een belangrijk luik voor diens affichewerk was voorzien. Recent werd gestart met de geautomatiseerde inventarisatie.


Gemeentelijk Museum van Elsene

Het Gemeentelijk Museum van Elsene bezit een uit kunsthistorisch oogpunt ongemeen rijke collectie. waarvan de basis al werd gelegd in de ontstaans- en eerste glansperiode van het affiche: de zogenaamde Belle Epoque.

In 1906 schonk Joseph Botte, kolonel van het Belgische leger, zijn 490 stuks tellende afficheverzameling aan het museum, dat was opgericht in 1892.

Dat is misschien een beetje vreemd, vermits hijzelf geen inwoner van Elsene was. Als beschermend lid van La Libre Esthétique heeft hij wellicht het voorbeeld gevolgd van Octave Maus, die het museum al enkele keren verrijkt had.

De schenking bevatte werken van nationale en internationale topkwaliteit die vandaag de dag onmogelijk nog zouden kunnen worden samengebracht. Voor België zijn vooral de tentoonstellingsbiljetten van La Libre Esthétique, Le StilIon en Le Labeur goed vertegenwoordigd. Voorts bevat de collectie belangrijk Brits en Amerikaans werk. Maar Frankrijk spant de kroon met een twintigtal aanplakbiljetten van Grasset meer dan honderd van Chéret en 28 creaties van Toulouse-Lautrec. Later werden nog twee werken van deze meester aangekocht, zodat zijn oeuvre nu op één na compleet is. Dat Elsene daarmee een uitzonderlijke plaats bekleedt, wordt bevestigd door de veelvuldige verzoeken tot ontlening voor buitenlandse exposities. De verzameling is inmiddels door aankopen en schenkingen met nog eens ca. 430 affiches aangegroeid. Na hiaten in de "collection Botte" te hebben weggewerkt, streeft men nu een bescheiden inhaalbeweging na voor de tussen- en naoorlogse periode in België. Zo mocht men zich verheugen in schenkingen van werk van Massonet, Ost en Richez. Recent werden enkele waardevolle affiches van Magritte en Marfurt aangekocht.

Samen met het Jenevermuseum te Hasselt is het Gemeentelijk Museum van Elsene de enige instelling die een selectie van haar affichebezit in de permanente tentoonstelling heeft opgenomen. In het verleden werden al exposities gewijd aan Toulouse-Lautrec ( 1973) en Mucha ( 1984) en momenteel bestaan er plannen om de hele verzameling-Botte in een publikatie te belichten.

Aangezien nog niet alle affiches van een verstevigende drager werden voorzien, is de collectie voorlopig enkel voor vorsers toegankelijk via een ontwerperscatalogus op steekkaart. Binnen afzienbare tijd wordt die inventaris geautomatiseerd.  


Privat-Livemont: grootmeester van de Art Nouveau

 

Nogal wat afficheontwerpers stelden er prijs op hun tekening zelf op de steen over te brengen: zo ook Antoine Théodore Privat-Livemont, wellicht de meest virtuoze onder de Belgen en zonder twijfel de meest representatieve voor de Art-Nouveaustrekking. Zijn composities zijn zorgvuldig uitgebalanceerd: de onderscheiden elementen passen perfect in elkaar of worden dynamisch met elkaar verbonden. Zijn koloriet is ongemeen verfijnd. Als zijn belangrijkste handelsmerk gold de monumentaal uitgebeelde mysterieuze vrouw: een gracieuze gestalte met slanke armen, scherp afgelijnd, met lange vingers en fijne gelaatstrekken, een bevallige mond, zware oogleden, geaccentueerde wimpers en wenkbrauwen, en een gestileerd kapsel. Ook in het werk van de Tsjech Alphonse Mucha, die nochtans later aan de slag ging, treffen we dat type vrouw aan.

 

De Luikse drukker Bénard en het triumviraat van affichisten

 

In Luik was het succes van de affichekunst nog explicieter aan het drukkerswezen verbonden.

 

Charles Godinne was er actief, maar de produktie van Auguste Bénard was zowel in omvang als in artistiek opzicht van hoger niveau. Hij omringde zich met bekwame grafici, onder wie Armand Rassenfosse, Auguste Donnay en Emile Berchmans. Armand Rassenfosse voerde graag een geëmancipeerde vrouw ten tonele: ze fietst, musiceert, bezoekt tentoonstellingen, leest een boek, drinkt bier. Tere kleuren genoten zijn voorkeur. Auguste Donnay's composities ogen zwaar en missen soms reliëf: zijn vrouwen zijn te nadrukkelijk allegorische figuren in plaats van charmante verleidsters. Het gebruik van sterke kleurcontrasten en arabesken had hij gemeen met Emile Berchmans. Diens ongeschakeerde kleurvlakken, afgebakend door een soepele lijn, zijn geïnspireerd op de Japanse prentkunst. Emile Dupuis, ook een tijdlang werkzaam bij Bénard, was een eclecticus: sommige affiches zijn schatplichtig aan Rassenfosse, andere aan Mucha.

 

 

Het affiche bij vernieuwingsgezinde kunstkringen in Antwerpen

 

Ook in Antwerpen waren de economische en culturele voorwaarden aanwezig voor het ontluiken en bloeien van de affichekunst, hoewel de Scheldestad de vergelijking met Brussel en Luik slechts ten dele kan doorstaan. De protagonisten in het even dynamische als heterogene kunstgebeuren waren ook hier een aantal verenigingen die het monopolie (ondermeer qua expositiemogelijkheden) van verstarde instellingen als de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten wilden breken. Sommige jonge kunstenaars zochten aansluiting bij het Brussels-Franse, anderen bij het Angelsaksische milieu, maar allen wilden de rekening vereffenen met de zogenaamde rijke Vlaamse School. De nieuwe publicitaire esthetica brak echter slechts schoorvoetend en gedeeltelijk door.

 

Twee kringen die een dam opwierpen tegen het traditionalisme en de achterhaalde romantiek, besteedden ook speciale aandacht aan het kunstaffiche.

 

L'Association pour l'Art (1892-1893), door Henry van de Velde en Max Elskamp opgericht, stelde naar het voorbeeld van Les XX, werk tentoon van de Europese avant-garde evenals Franse affiches. Het expo-affiche van 1893 is het enige Belgische publicitaire ontwerp van Henry van de Velde: de dynamografica en de abstraherende tendens waren erg gedurfd voor die tijd! De Scalden (1889-1914) beoogden, geïnspireerd door William Morris en Walter Crane, een herleving en herwaardering van de toegepaste kunsten in Antwerpen. De kring was erg afficheminded. Elk salon toonde reclameontwerpen en jaarlijks werd een wedstrijd uitgeschreven voor het beste tentoonstellingsaffiche. Onder de laureaten vinden we de te vroeg overleden Karel Collens met zijn humoristische scènes en de symbolist Edmond van Offel met zijn organische lijnvoering. Emile van Averbeke spande evenwel de kroon, met zijn even verheven als gestileerd afficheontwerp, beïnvloed door de Wiener Sezession.Van alle Scalden wist Alfred van Neste de meeste afficheopdrachten te versieren: zowel culturele als commerciële, zowel politieke als van overheidswege toegekende, bijvoorbeeld voor de Gemeentefeesten van 1888 tot 1914. Als geen ander paste hij iconografie en stijl (historiserend, eigentijds,...) aan de verwachtingen van de opdrachtgever en de smaak van het publiek aan. Hij speelde wel eens leentjebuur: zo ging hij voor zijn kermisplakkaat van 1901 te rade bij de Franse affichist Eugène Grasset, zonder dat iemand er erg in had.

 

 

Het commerciële affiche in Antwerpen

 

De havenstad leverde met haar sterke vertegenwoordiging van firma's en diensten en het drukke handelsverkeer; een groot deel van de Belgische publiciteitsaffiches. Merkwaardig genoeg lijken de meeste daarvan uitbesteed aan gerenommeerde ontwerpers of drukkerijen uit Brussel en Luik.

 

De plaatselijke lithobedrijven, zoals Ratinckx frères, stonden niet bepaald bekend als bolwerken van de avant-garde! Zo bedacht Henri Cassiers, in Antwerpen geboren maar verbonden aan het Brusselse De Rycker & Mendel, trefzekere reclamebiljetten voor de befaamde Red Star Line en voor de stokerij Jacques Neefs, beide gevestigd in de Scheldestad. Andere "gast"ontwerpers van Antwerpse commerciële affiches waren Creten, Berchmans, Flasschoen,...

 


Koninklijk Museum van het Leger en van de Krijgsgeschiedenis (Brussel)

Het "Legermuseum" beschikt naast tal van andere fondsen, over een aparte, ongeveer 2.000 stuks tellende affichecollectie. Het verzamelgebied van het museum omvat de militaire geschiedenis van de Merovingers tot heden. maar het affichefonds blijft (uiteraard) inhoudelijk in hoofdzaak beperkt tot beide wereldoorlogen. De Eerste Wereldoorlog en de daarbij aansluitende onstabiele periode zijn daarbij het best vertegenwoordigd.

Dit onderdeel bevat onder andere unieke exemplaren van de Weimar-republiek en de Baltische vrijkorpsen en werd in 1984 aanzienlijk uitgebreid door de schenking-Dupriez, met Amerikaanse oorlogsbiljetten van de jaren 1917-1918. De Belgische aanwezigheid bleef aanvankelijk beperkt tot enkele exemplaren van ontwerpers als Massonet Paulus, t'Sas, Thiriar, Creten. Van Mieghem en Raemaekers. Aan dit tekort werd gedeeltelijk verholpen door een gift van de erven Ost, die het museum in 1989 verrijkten met 26 oorlogsaffiches van de kunstenaar, overwegend bestemd voor liefdadige doeleinden. Ligt het aantal affiches van de Tweede Wereldoorlog in de collectie beduidend lager dan dat van de Eerste Wereldoorlog, dan is België hierin alleszins prominenter vertegenwoordigd.

Vermelden we eerst en vooral de exemplaren die in beslag genomen werden door het Krijgsauditoraat ontwerpen voor het VNV of door Frans van lmmerseel en andere, zich achter een pseudoniem verschuilende afficheontwerpers, zoals Gard en Germaan, voor Waffen-SS en Legioen Vlaanderen. Voorts zijn er de aanplakbiljetten voor caritatieve organisaties zoals Winterhulp, ondermeer van Sebregts, Van Noten en Darimont. Anti-Duitse affiches zijn om begrijpelijke redenen veeleer zeldzaam maar komen wel voor (onder andere van Wilchar).

Talrijker vertegenwoordigd zijn de biljetten door de geallieerden in den vreemde uitgebracht ter ondersteuning van het Belgische volk, onder andere van het Belgian lnformation Center (New York). door buitenlandse ontwerpers als Cauvin en Sturbelle.

Voor de ontsluiting doet men een beroep op een, per land geordende, steekkaartencatalogus. Recent werd gestart met computerinventarisatie waarbij de affiches van de Eerste Wereldoorlog het eerst aan bod kwamen. Overigens zijn deze laatste ook voor het grootste deel op dia vastgelegd. Het museum organiseerde al twee keer een tentoonstelling over bepaalde deelaspecten van de collectie: Vrouw en kind in de affiches van WO I (1979) en, naar aanleiding van de schenking-Dupriez, Affiches op het oorlogspad (1986).


 

Dwarsdoorsnede van de Belgische afficheproduktie

 

Niet in alle Belgische steden waren dezelfde economische en artistieke stimuli aanwezig, en de affichekunst bereikte niet overal hetzelfde niveau.

 

We vermelden voor Bergen Marius Renard, voor Gent Constant Montald, Franz Poelvoorde, Jules de Bruycken Jules van Biesbroeck jr en voor Brugge Florimond van Acker. Sommige grafici lijken duidelijk beïnvloed door het idioom van Privat-Livemont of andere groten.

 

Limburg deed voor zijn reclamebiljetten, met name voor de talrijke jeneverstokerijen, een beroep op de Luikse lithodrukkerijen en ontwerpers en Wallonië bestelde zijn toeristische affiches doorgaans in Brussel. Toch waren er ook tientallen kleine drukkerijen en bescheiden grafici actief in het reclamewezen. Hoewel hun aanplakbiljetten lang niet het niveau van bijvoorbeeld de Brusselse avant-garde halen, bezitten ze een aantal kwaliteiten.

 

De affiches van politieke partijen of maatschappelijke drukkingsgroepen zijn, door hun gevatte slogantaal en ongecompliceerde, haast karikaturale tekenstijl, vaak erg humoristisch.Voor enkele eerbiedwaardige toneelgezelschappen vervaardigden befaamde grafici artistiek verfijnde affiches. De plakkaten van kleine gezelschappen en amateurkringen waren echter goedkope passe-partoutplaten: ze werden op een grote oplage gedrukt en meermaals herbruikt. Die prenten kon men van een tekststrook voorzien of op een letterbiljet kleven. Een anekdotische uitbeelding van een dramatisch hoogtepunt uit de revue of het toneelstuk was onveranderlijk het thema.

 

Passe-partouts treft men ook aan op sport-, kermis- en gemeentefeestenaffiches en zelfs op commerciële aanplakbiljetten. Kleine gemeenten grepen voor de bekendmaking van hun kermis inderdaad naar dat medium, maar de steden lieten doorgaans unieke affiches ontwerpen.Toch valt het op dat die, zoals de andere affiches van overheidswege, minder gedurfd zijn qua publicitaire slagkracht en stijl.

 

Het is de verdienste van de studies van de jongste tien jaar ook oog te hebben voor die zogenaamd middelmatige reclamegrafiek, die overigens het grootste deel van de afificheproduktie omvat.

 

 

De passionele belangstelling voor het affiche: de affichomanie

 

In de jaren voor de eeuwwisseling groeide de waardering voor het affiche als kunstgenre, niet alleen bij de beeldende kunstenaars, maar ook bij het grote publiek. De affichetentoonstellingen kenden veel succes, kunstbladen wijdden artikelen aan het publiciteitsontwerp en er verscheen een gespecialiseerd tijdschrift: L'affiche artistique. Dit blad van de Société Belge des Affichophiles werd opgericht met het doel "het verwisselen der plakkaten tusschen belanghebbenden te vergemakkelijken". Heel wat "affichomanen", zowel hier als in het buitenland, bleken door de verzamelwoede aangestoken te zijn.

 

 

De Eerste Wereldoorlog

 

Tijdens de Eerste Wereldoorlog kreeg het affiche een nieuwe functie toegewezen. Het moest vrijwilligers oproepen tot de strijd, burgers waarschuwen voor diverse gevaren en hen informeren over hulporganisaties. Kunstenaars als Anto Carte, James Thirian Samuel Devriendt, Léon de Smet en anderen boden hun diensten aan. Twee grafici nemen echter een heel aparte plaats in. Soldaat-brancardier Armand Massonet debuteerde met een aangrijpend affiche voor de gewonde Belgische militairen in Londen.

 

Alfred Ost had zijn naam als affichist al gemaakt toen hij in '14 naar Nederland vluchtte. In Amsterdam trad hij in dienst van Jan Kotting, die een lithogafisch bedrijfje uitbaatte. Zijn produktie tartte er elke verbeelding: uit zuiver altruïsme tekende Ost een dertigtal biljetten voor de talrijke liefdadigheidscomités die de Belgische vluchtelingen ondersteunden. Op technisch meesterlijke en artistiek hoogst persoonlijke wijze wist hij de menselijke ellende te sublimeren.

 

Karl Scheerlinck


Het Interbellum (1919-1940)

 

Na de Eerste Wereldoorlog kwam het economisch herstel moeizaam op gang. Het tekort aan consumptiegoederen werd opgevangen door import uit het buitenland. Samen met de devaluatie van de Belgische frank in 1926 temperde dat de nood aan nieuwe commerciële reclamebiljetten in België. Niet alleen kwantitatief, ook kwalitatief stelde de affichekunst hier in de vroege jaren '20 niet veel voor, enkele uitzonderingen niet te na gesproken. Een kentering kwam er pas tegen het einde van het decennium.

 

Op de spraakmakende Parijse Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes van 1925 schitterden de Belgische affichisten nog door hun afwezigheid. Twaalf jaar later gooide België echter hoge ogen op de Exposition Arts et Techniques in de Lichtstad.

 

In 1926 zocht Marcel-Louis Baugniet een verklaring voor de toenmalige lamentabele toestand van de Belgische affichekunst: de bedrijfsdirecteurs, de potentiële broodheren, zouden het talent van de avant-gardekunstenaars miskennen of onderschatten.

 

De criticus legde de vinger op de wonde, toen hij ook de incompetentie van de publiciteitstekenaars zelf aan de kaak stelde. Niet weinigen beschouwden het reclameontwerp als een afgeleide van de "vrije schilderkunst" en maakten zich niet al te druk over de eisen eigen aan het medium.Tot 1926 beschikte België, in tegenstelling tot het buitenland, niet over een gespecialiseerde opleiding tot publiciteitsontwerper. In de eerste helft van de tussenoorlogse periode tekenden er zich verschillende tendensen af.

 

 

Verhalende taferelen

 

Sommige stijlelementen bleven tot het einde van de jaren '30 in voege, zoals bijvoorbeeld de anekdotische uitbeelding.

 

Voor kunstenaars die al voor '14 tot ontplooiing kwamen, is dat niet zo venwonderlijk: Armand Rassenfosse, Emile Berchmans en Emile Dupuis, Fernand Toussaint, Constant Montald, MédardTytgat, Oswald Poreau, Pierre Paulus, Maurice Langaskens, Jacques Ochs, Matteoda Angelo Rossotti, Alfred Ost, FlorimondVan Acker, Victor t'Sas en Léon Belloguet.

 

Voor jonge talenten als Alfons Marchant, Robert Hens en (in mindere mate) Frederik Stocks May lag dat minder voor de hand. Met Toussaint deelden zij overigens een voorkeur voor alles wat aan het roemrijke nationale of lokale verleden herinnerde.

 

Allegorische figuren of stervelingen in nadrukkelijk historiserende kledij bevolken Vlaanderens middeleeuwse marktpleinen: deze bekoorlijke plaatjes zijn op de affiches afgezoomd met sierelementen als guirlandes en bloemenmanden.Terwijl bij Marchant, Hens en May beeldopbouw, letter- en kleurkeuze modern ogen, zijn Toussaints pittoreske genrestukken voor hun tijd hopeloos achterhaald. Toch waren ze erg populair: in de jaren '20 mocht hij meermaals het jaarbeursbiljet van Brussel tekenen en de versie van 1923 zou decennia lang herbruikt worden.

 

Die traditiegebondenheid is deels op rekening te schrijven van de opdrachtgevende officiële instanties. Ook elders stonden de aanplakbiljetten voor kermissen en jaarbeurzen ver af van wat internationaal als modern gold.

 

 

De Brusselse en Antwerpse avant-garde

 

In schril contrast met het oubollige formalisme van dat soort "plakkaten", werden in de avant-gardekringen van Brussel en Antwerpen affiches gemaakt die tot op heden als schoolvoorbeeld van moderniteit gelden. Trendsetter van de vernieuwing was misschien wel de Nederlander Theo van Doesburg met zijn constructivistische biljet voor de internationale tentoonstelling Kubisten en neo-kubisten van La Section d'Or in Antwerpen (1920). Hier gebruikte hij zijn zelf ontworpen basisalfabet van kapitalen, die in horizontale en verticale richting uitrekbaar zijn, in tegenstelling tot de klassieke typografie waarin de basisvorm onaantastbaar is. Mede door uitvergroting van de letter en door variaties in de leesrichting ontstaat een samenhangend en krachtig beeld.

 

In Antwerpen gingen de belangrijkste impulsen uit van de kring Moderne Kunst (1918), de drie Congressen voor Moderne Kunst (1920-1922) en van de tijdschriften Het Overzicht (1921-1925) en De Driehoek (1925-1926); in Brussel ging de vernieuwing uit van het blad 7 Arts (1922-1929). Die "strijdschriften" besteedden meer dan gewone aandacht aan de nieuwe strekkingen in de affichekunst. Een aantal kunstenaars die in deze bladen publiceerden, waren op dat vlak immers erg verdienstelijk: Peeters, Léonard, Maes, Baugniet en Magritte.

 

De pionier in Vlaanderen zelf was zonder twijfel Jozef Peeters. Zijn eerste creaties, aankondigingen voor de Antwerpse beiaardconcerten, waren nog figuratief. In zijn volgende afficheontwerpen, voor een niet meer zo ruim publiek, werd elke verwijzing naar de driedimensionele werkelijkheid resoluut gebannen.

 

Zoals in een abstract schilderij zijn de grenzen tussen voor- en achterplan opgeheven: het affiche is een abstract-geometrische compositie geworden waarvan de unieke, schijnbaar blokvormige lettertekens de enige constructie-elementen vormen. Het analyseren van de tekst of boodschap vergt de nodige inspanning: Peeters' lettermanie, die invloeden van Van Doesburg maar ook van Vilmos Huszar verraadt, was dan ook slechts in een minder extreme versie voor grootschalige commerciële publiciteit geschikt. André Lebrun, Joseph van den Bergh en A. Barrez leveren er mooie staaltjes van. Overigens fungeerden de meeste van Peeters' modernistische afficheontwerpen in inkt of verf ook als het eindprodukt.

 

Er bestond maar één exemplaar van, bedoeld voor het selecte kringetje van leden en sympathisanten van de kunstvereniging. Mede om die reden bleef de reële invloed van Peeters op de Vlaamse affichekunst misschien veeleer beperkt. Dat blijkt ook uit het feit dat zijn werk meermaals becommentarieerd werd in de Brusselse of Antwerpse modernistische bladen, maar geen enkele keer in een gespecialiseerd tijdschrift over affichekunst.

 

Jos Léonard baatte samen met de Mechelse drukker Willy Godenne Studio Novio uit en werkte voor grote firma's als De Beukelaer en Gevaert.Voor zijn affiches en ander promotiemateriaal bedacht hij uitgepuurde vormen in een doorgedreven zwart-wit contrast. Anno 1927 was hij zowat de enige in België die de fotografie in de reclamebiljetten integreerde: de Russische constructivisten, de kunstenaars van De Stijl en het Bauhaus waren hem daarin voorgegaan.

 

Marcel-Louis Baugniet gooide in de jaren '20 hoge ogen met post-kubistische biljetten als Philips Argenta en met aankondigingen van tentoonstellingen van godsdienstige kunst in Antwerpen.

 

In de eerste helft van het Interbellum zien we de principes van het kubisme, futurisme en de abstracte beelding ook nog toegepast in het oeuvre van Karel Maes, Prosper deTroyer, Georges de Vlamynck en kunstenaars die niet tot de Brusselse of Antwerpse avant-garde behoren: Mark Severin, die Vlaanderen ruilde voor Londen, en de Luikenaars Auguste Mambour en Milo Martinet, die veel fraais voor de fabrieken FN tekenden. De kleur onderwerpt zich aan een soms gecompliceerde vlakkenconstructie. Het hoofdmotief wordt als door een prisma gebroken en opnieuw opgebouwd met behulp van diagonalen, cirkelvormen, rechte hoeken en lijnen. Op die manier wordt een dynamische gelijktijdigheid of een veelheid aan gezichtspunten bereikt. De affichist moest immers de "volledige visuele ervaring" uitbeelden: de combinatie van indrukken die simultaan op hem afkwamen. Ook schijnbaar levenloze zaken als een gloeilamp, kogel of torengebouw hadden hun eigen gemoedsbeweging, die de kunstenaar moest uitdrukken.

 

René Magritte was als publiciteits- en afficheontwerper actief vanaf zijn academietijd tot aan zijn dood. Op de jaren '30 na sluit de produktie qua inspiratie en stijl nauw aan bij zijn autonoom schilderwerk. Na enkele kubistische en futuristische vingeroefeningen rond 1920, leverde hij vanaf 1924 een reeks opmerkelijke advertenties en affiches voor het Brusselse couturehuis Norine. In tegenstelling tot zijn collega's uit de avant-garde, grijpt Magritte voor het voorplan terug naar de figuratieve uitbeelding. De achtergrond is, met zijn gefragmenteerde kleurvlakken, veeleer orfistisch te noemen. Opmerkelijk was ook de introductie van het schilderij-in-het-schilderij en het toneeldoek: die motieven duiken ook in zijn schilderwerk op. Terwijl de meester in 1926 de weg naar het surrealisme insloeg, ogen zijn commerciële pancartes en affichettes uit de jaren '30 veeleer traditioneel: een toegeving aan de smaak van het publiek. Magritte tekende immers reclame "om den brode", en richtte daartoe, samen met zijn broer, Studio Dongo op.

 


Universiteit Gent

De afficheverzameling van de Universiteit Gent maakt deel uit van de universiteitsbibliotheek, waarvan de geschiedenis ouder is dan die van de universiteit zelf en teruggaat tot de woelige periode na de Franse Revolutie. Eind negentiende, begin twintigste eeuw kende de bibliotheek een enorme aangroei door de actieve verwervingspolitiek van toenmalig bibliothecaris Ferdinand van der Haeghen, die een heus documentatiecentrum voor Gent wenste uit te bouwen. Niet alleen het aantal boeken nam toe, maar via schenkingen wenden ook kaarten, prenten en affiches gerecupereerd, waardoor de basis werd gelegd voor de latere deelcollecties. Pas nadat rond 1960 de affichecollectie met twee schenkingen was verrijkt ging men er zich actief mee bezighouden. Deze schenkingen, waarvan de ene (Vermeulen) nog omvangrijker was dan de andere (Derolez), bevatten een groot aantal culturele Interbellum-affiches en bepaalden daardoor mee het huidige periodische accent van de collectie. Sindsdien groeide de verzameling gestadig verder aan tot zo'n 10.000 stuks (inclusief tekstaffiches), deels door recuperatie, deels door kleinere schenkingen, ondermeer van de vzw Vrede en Amnesty International. Een groot aantal filmaffiches behorende tot het Johan Daisnearchief maakt als dusdanig wel deel uit van de bibliotheek maar wordt niet in de collectie bewaard. Wat de huidige verwervingspolitiek betreft. legt men inhoudelijk enkele klemtonen. Zo verzamelt men in het bijzonder de affiches van de eigen instelling en meer in het algemeen de culturele aanplakbiljetten voor de provincie Oost-Vlaanderen, met uitzondering van deze voor de stad Gent die in het Stadsarchief worden bewaard. Het ruilen van dubbele exemplaren gebeurt in principe alleen met andere universiteiten.

Nadat in 1962 de schenking Vermeulen aanleiding had gegeven tot de tentoonstelling Affiches 1895- 1961, Spiegel des tijds werden de eerste summiere pogingen tot inventarisatie ondernomen. De huidige ontsluiting dateert echter van de jaren '80 en gebeurt op twee manieren: voor eigen gebruik beschikt men over een eenvoudig computersysteem (D-base). Voor de gebruiker werd een steekkaartencatalogus aangelegd. De klassering gebeurt thematisch per periode, de steekkaarten zijn soms voorzien van een contactafdruk. Alhoewel de collectie openstaat voor het publiek wordt consultatie, wegens gebrek aan personeel, niet echt gestimuleerd. Wie ze wil raadplegen maakt dan ook best vooraf een afspraak. Dit neemt niet weg dat op de verzameling geregeld een beroep wordt gedaan voor studie en tentoonstellingen.


KADOC Katholiek Documentatie- en Onderzoekscentrum (Leuven)

Het KADOC werd in 1976 opgericht als interfacultair centrum van de KU Leuven, in samenspraak met de Belgische bisschoppen en de belangrijkste katholieke organisaties. Het centrum. dat materiaal verzamelt over het katholieke leven in Vlaanderen in al zijn facetten. werd opgesplitst in drie afdelingen: het archief, de bibliotheek en de audiovisuele documentatie. Tot deze laatste behoort onder meer een omvangrijke afficheverzameling van ca 11.000 exemplaren. waarvan 75 procent beeldaffiches. In principe werd voor de affiches geen apart aankoopbudget voorzien. Maar de naambekendheid van het KADOC stond borg voor de schenkingen die nodig waren om de collectie te laten aangroeien. Op korte tijd werd zij op die manier vrij representatief voor haar verzamel gebied. Enkele belangrijke thema's die erin aan bod komen zijn: de verkiezingen (ca. 1.000 stuks waaronder ook anti-affiches). De Bonden van het H. Hart (ca 500 stuks), de arbeidersbeweging en de jeugdbewegingen. Onlangs werd de verzameling verder aangevuld met een omvangrijk pakket devotie-affiches, in bewaring afgestaan door het Museum Sterckshof (Antwerpen). Periodiek ligt de klemtoon in de collectie op de jaren van 1930 tot 1960. De aanplakbiljetten worden bij binnenkomst geselecteerd naar formaat (A, B of C), krijgen een volgnummer (KC-A,B,C-nr.), waarna ze gefotografeerd en beschreven worden. De geautomatiseerde inventaris is aangesloten op het LIBIS-systeem. De beschrijvingen en de daaraan gekoppelde verwijzingen (o.a trefwoorden) laten toe de affiches vanuit verschillende invalshoeken op te sporen. Parallel met het computersysteem werd een steekkaartencatalogus aangelegd. Een steekkaart bevat enkel een foto van het affiche en het respectieve KC-A,B,C-nr., dat de link vormt met de beschrijving in de computer. Wie een affiche wil raadplegen, vindt dus alle gegevens in de inventaris en krijgt een steekkaart met foto ter beschikking. zodat manipulatie van het materiaal dat in ladenkasten wordt bewaard, tot een minimum beperkt blijft. De collectie wordt vrij veel geraadpleegd, hetzij voor wetenschappelijke publikaties en tentoonstellingen, hetzij voor vieringen van plaatselijke heemkringen of andere verenigingen. Alhoewel men begonnen is met het aanleggen van een repertorium, blijft het invoeren op het geautomatiseerde systeem prioritair. Einde 1994 waren al driekwart van de beschrijvingen opgemaakt.


Art Deco

 

Voor en tijdens de oorlog hadden Victor Creten en Francis Delamare al de toon gezet voor het "Art Deco-affiche" van de jaren '20. Menselijke en florale motieven, maar ook letters, werden op geometrische basis gestileerd. Voor omlijsting van tekst of beeld bediende de kunstenaar zich van rechthoeken, cirkels, ruiten en zigzaglijnen.

 

Affiches voor de Franstalige cultuurgemeenschap sloten nauw aan bij het Parijse idioom. Op de revuebiljetten van Jean Van Caulaert is de vedettevrouw, en met haar het extravagante sfeertje van "de dolle jaren '20", alomtegenwoordig. Zowel Michel De Goeye als Jeph Lambert tekenden opmerkelijke commerciële affiches voor het Luikse. De Vlaamse Art Deco-affiches leunden aan bij de strakke formele schema's die vooruitstrevende architecten hanteerden. De figuratie moest gaandeweg de duimen leggen. Het gereduceerde beeld en het schaalvergrote woord werden gevat binnen een afgemeten, door meetkundige principes bepaalde compositie. Jenny Teeuwen, Valentin Vaerwyck, Achiel Vereecken, Marcel Neerman en Jozef Haeck zijn representatief voor deze strekking.

 

 

Expressionisme

 

In Vlaanderen ontstond in de jaren '20 een sterke expressionistische stroming binnen de affichekunst, die tot in het volgende decennium bleef doorwerken. In Wallonië ontbrak die nagenoeg.

 

Deformatie en intensifiëring van de kleuren waren de belangrijkste principes die Lode Seghers in de jaren '20 toepaste in zijn affiches voor het Vlaamse toneel of de flamingantische Herman Van den Reeck-herdenkingen.

 

In de jaren '30 ervoer de Vlaamse Beweging de expressionistische stijlmiddelen als uitermate geschikt voor propagandistische doeleinden. Dat bewijzen de aankondigende of wervende plakkaten van Frans van Immerseel, de Ijzerbedevaart- en Zangfeestbiljetten van Jozef de Swerts (Joz), Armand Panis (Pik) en mindere goden, die een enkele keer de ontwerpwedstrijd wonnen. Ook de linkse arbeidersbeweging benutte de mogelijkheden van het expressionistische affiche: zoals bij Paul Daemen, Constant Dratz, Frits van den Berghe (Free).Wilchar (Willem Pauwels). Het zwart-wit contrast was erg gegeerd in socialistische en communistische kringen. De door De Vijf vernieuwde houtsnijkunst stond daarbij een aantal anonieme affichisten duidelijk voor ogen.

 

 

Gelegenheids- versus professionele ontwerpers

 

Op hoger geciteerde uitzonderingen na, maakte de Belgische affichekunst maar een belabberde indruk, ook in het buitenland. In internationale vakbladen wreef men onze grafici gebrek aan professionalisme aan.

 

Onze ontwerpers waren doorgaans ook en vooral in andere takken van de vrije of toegepaste kunst actief.

 

Enkele van de vele voorbeelden zijn: Raphaël de Buck, Teddy van Beuren, Jozef Speybrouck en René-Marie Bodson. Slechts weinigen, zoals Léonard en Magritte, die elk een studio oprichtten, of De Goeye en Martinet konden van hun reclamewerk leven.

 

Hun produktie was echter te bescheiden om het aanzien van de Belgische affichekunst wezenlijk te veranderen. Dat gebeurde pas in het tweede deel van het Interbellum, dankzij twee kunstenaars, beiden van buitenlandse origine, die zich al in de jaren '20 opwerkten tot grote persoonlijkheden.

 

Francis Delamare, geboren in Marseille, bekwaamde zich in Duitsland en kwam voor de oorlog in België aan. Leo Marfurt, Zwitser van geboorte, trok met zijn leermeester de Belg Jules de Praetere, langs de Europese kunstcentra, leerde er kubisme, futurisme en de andere moderne stromingen kennen, en vestigde zich hier definitief in 1921.

 

 

Het succes van Francis Delamare

 

Francis Delamare ging in de jaren '20 een associatie aan met Marcel Cerf, die de zakelijke belangen behartigde. Die samenwerking mondde uit in de oprichting van het bureau Delamare & Cerf, dat een aantal grafici te werk stelde.Via het blad Notoriété promootte het zijn verwezenlijkingen. Niet zonder resultaat, want Delamare mocht affiches tekenen voor ondermeer sigaretten St-Michel en Mickey, lucifers Union Match, tabak El Marino, waters Spa en bieren Wielemans. Ook andere Europese en zelfs Argentijnse firma's deden een beroep op hem. In 1927 werden acht affiches geselecteerd voor de Internationale Plakkaattentoonstelling in Antwerpen; in 1930 prijkten vier werken op de Exposition Internationale de l'Affiche Contemporaine te Luik. Zijn vlotte, ietwat commerciële stijl droeg de sporen van ondermeer Leonetto Cappiello, Frankrijks meest competente affichist van de jaren '30. Ook publicitaire ontwerpen van Samuel Colville Bailie, Roger Berckmans (Rogio) en Paul Daemen, die voor de Brusselse drukkerij De Rycker & Mendel werkten, en van Raymond van Doren en Roger Veranneman (Hervé) herinneren aan de flamboyante, humoristische stijl van Franse grafici als Cappiello, Jean d'Ylen, Henry Le Monnier en Achille Mauzan.

 

 

Leo Marfurt, het boegbeeld van de Belgische vernieuwing

 

Leo Marfurt kwam naar België in de hoop in de voetsporen te kunnen treden van de Vlaamse expressionisten, die een grote indruk op hem hadden gemaakt. Hij zou echter naam maken in de branche van het reclameontwerp. In een redevoering in 1934 plaatste zijn voorganger Gisbert Combaz hem op één lijn met A.M. Cassandre, de Franse grootmeester.

 

Beiden bedachten voor hun onderwerpen meerkantige symbolen die zo'n gebalde picturale taal spraken, dat ze diep in het visuele geheugen van de voorbijganger gegrift werden. In 1923 ontmoette Marfurt, die in Antwerpen verbleef, sigarettenfabrikant Vander Elst, die tot in de jaren '60 zijn trouwste klant zou blijven. Daar trad hij ook in contact met Sterne Stevens, een getalenteerd Amerikaans graficus. Samen met manager H. Bosmans richtten ze in Brussel Les Créations Publicitaires op. Dat reclamebureau zou het Belgische affichelandschap tussen 1927 en 1957 ingrijpend wijzigen.

 

Marfurt tekende trefzekere reclameaffiches voor verschillende tabaks- en sigarettenmerken van Vander Elst (met bijvoorbeeld de befaamde Miss Belga), voor autofabrikanten Minerva en Chrysler, schrijfmachines Remington, oliën Purfina, de stokerijen Neefs en Schattin Pierry & Cie, de brouwerijen Roelants en Lamot, voor voedings- en huishoudprodukten als Ina, Ruelle, Dro, Palma/Palmex/Safi.... Hij won de afficheontwerpwedstrijden voor de Wereldtentoonstellingen Antwerpen 1930 en Brussel 1935, leverde reclamebiljetten voor de Belgische toeristische dienst, de Brusselse jaarbeurzen en voedingssalons, de Belgische Spoorwegen en de veerdienst Oostende-Dover

 

Ook de Britse Spoorwegen bedacht hem met opdrachten, ondermeer het enige Flying Scotsman.

 

Nu eens werkte Marfurt met toegankelijke motieven, dan weer creëerde hij een geheimtaal van symbolen en metaforen. Typisch voor de jaren '30 werden die verregaand gestileerd en in onvermengde kleuren weergegeven, vaak tegen een egale achtergrond. Niet alleen hierin, maar ook in de uitgepuurde typografie is de invloed van het Bauhaus merkbaar.

 

Marfurt werd als boegbeeld van de Belgische affichekunst gehuldigd in toonaangevende buitenlandse bladen als Vendre, La Publicité, Posters and Publicity, Gebrauchsgraphik en De Reklame.

 


Archief en Museum van de Socialistische Arbeidersbeweging (Gent)

Het AMSAB. onder zijn huidige benaming werkzaam sinds 1 980, is ontstaan uit het vroegere archief van de Belgische Socialistische Partij, Federatie Gent-Eeklo. Het archief verzamelt en inventariseert alle documentatie, in het heden en verleden, betreffende de Vlaamse Socialistische Beweging. De affichecollectie die er deel van uitmaakt is, mede dankzij het bezielende werk van de betreurde Lode Hoste. uitgebouwd tot de meest volledige, op haar gebied. van het land. Zij telt momenteel 7.500 stuks, waarvan ca. 5.000 beeldaffiches. Men treft er niet alleen affiches in aan van de partij (SP), vakbond (ABVV). mutualiteit en coöperatie, maar ook van moeilijker te omschrijven, alternatieve organisaties en initiatieven (klein links. vrijdenkersbeweging. pacifisme, jeugdwerking .... ). Ook aanplakbiljetten van de KP en anti-affiches worden er bewaard. Het AMSAB rekent op schenkingen om de collectie verder uit te breiden en voert daarvoor een actieve prospectie. De tentoonstelling De Rode Verleiding. Een eeuw socialistische affiches (1985) en de bijhorende catalogus hebben alleszins bijgedragen tot de bekendmaking van de collectie en schenkingen gestimuleerd.

Voor de ontsluiting van het bestand wordt voorlopig een beroep gedaan op steekkaarten, die thematisch zijn gerangschikt en voorzien van een foto. Voorts zijn er verwijzingssteekkaarten voorhanden op plaatsnaam en ontwerper. Dit jaar zal er waarschijnlijk gestart worden met de inventarisatie op computer. Op langere termijn denkt men eraan deze te koppelen aan het CD-Rom-systeem. waarbij ook automatisch het beeld van het affiche zal kunnen opgeroepen worden.


Het Instituut Ter Kameren

 

Hoewel Marfurt zelf niet doceerde aan de nieuwe scholen die voor het eerst in België een gespecialiseerde reclameopleiding aanboden - zijn Zwitserse nationaliteit verhinderde dat - was zijn aanzien er ongemeen groot.

 

In Antwerpen bestond sinds 1926 de Vrije Akademie (later Vakschool voor Kunstambachten) onder leiding van Roger Avermaete, met Joris Minne en later Jos Leonard als leraar publiciteitsontwerp. Beloftevolle studenten waren Simone Lutgen, Hélène van Coppenolle, JozefWinters en May Néama.

 

De school die het sterkst haar stempel zou drukken op de affichekunst in de jaren '30 en lang daarna was echter het Hoger Instituut voor Sier- (Decoratieve) Kunsten Ter Kameren (HISK/ENSAD), in 1926 te Brussel opgericht. Henry van de Velde, de eerste directeur, had het model van de Kunstgewerbeschule, waarover hij van 1907 tot 1915 de leiding had, en van het Staatliches Bauhaus te Weimar voor ogen: een onderricht, wars van historische voorbeelden en met een maximale samenwerking tussen de verschillende disciplines. Zo ook tussen die van typografie en publiciteitsontwerp (professor was de voortreffelijke pedagoog en graficus Joris Minne). Het aanzien van de school maakte dat men geregeld een beroep deed op de klas van Minne. Bij wijze van praktische oefening ontwierpen de studenten affiches voor de KVS te Brussel (1929), voor de toeristische dienst van de Stad Antwerpen (1934), de "Soirées de Bruxelles" (1936), de Antwerpse Propagandaweken (jaren '30) en dergelijke meer. Lucien de Roeck, Lou Bertot-Marissal, James de Weert, Andréas Delbaere, André Brocorens, Marcel Morre, Duvivien Andrée Moens en Amédée Wellekens creëerden pareltjes van visuele vindingrijkheid en grafische zeggingskracht.

 

 

All round en gespecialiseerde ontwerpers

 

Nogal wat - voornamelijk Vlaarmse - affichisten uit het Interbellum zijn moeilijk bij een bepaalde strekking onder te brengen, om de eenvoudige reden dat ze uit verschillende ruiven aten. Hun affiches waren technisch verzorgd en publicitair wervend, maar artistiek minder oorspronkelijk. Zij assimileerden invloeden van anderen en wisten zich aan diverse broodheren aan te passen, wat commercieel lonend was. Drukkerijen, bedrijven of lokale overheden bezorgden hen talrijke opdrachten. Eigentijds was hun werk wel, want het synthetiseren zat hen in het bloed: Alfons Marchant, Robert Hens, Lode Sebregts, Jozef van den Bergh, Cornelis Bender, Jos Michielssen (Jiem), Franck Mortelmans, Edgard Darimont, Fritz Kieckens, Leo Lewi, Géo, Roger Berckmans (Rogio), Roméo Dumoulin, Hubert Dupond (Hub Dup).

 

Andere kunstenaars konden zich zowel stilistisch als inhoudelijk scherper profileren: Herman Verbaere, die menig sfeervol landschap voor spoorwegaffiches tekende; Armand Massonet met zijn heroïsche of verminkte (oud-)strijders; Louis Royon en zijn rederijbiljetten voor de CMB en de lijn Oostende-Dover; Afrikanist Jean Van Noten, op zijn best in aanplakbiljetten voor koloniale manifestaties; Julien t'Felt en Jef van Humbeeck met ongecompliceerde reclame voor film en drama en Jan Hassink met monumentale boksaffiches en humoristische aankondigingen van revue en volkstoneel.

 


Nationaal Jenevermuseum (Hasselt)

Het Nationaal jenevermuseum is een relatief jong en dynamisch museum. In 1980 werd het als vzw opgericht met als doel het belichten van het patrimonium met betrekking tot de Belgische geestrijke dranken in het algemeen en tot de jenever in het bijzonder. Dit impliceert onder andere het verzamelen en bestuderen van het publicitaire materiaal dat in de loop der jaren door de talrijke stokerijen werd gebruikt.

Van alle instellingen die in dit overzicht de revue passeren, verzamelt enkel deze instelling ook pancartes, emailborden en ander propagandamateriaal. Daarbij wordt niet enkel een documentair maar ook een artistiek criterium gehanteerd. Het recente project Jenever en likeur in kleur is daar een voorbeeld van. In tentoonstelling en publikatie werd een overzicht geboden van de Belgische jenever- en likeuraffiches van 1885 tot 1940.

Internationaal was dat een primeur: hoe populair de reclame voor sterke drank ook mag zijn, nooit eerder was zij het voorwerp van een systematische studie.

Ongeveer de helft van de opgenomen stukken kwam uit de eigen collectie. Het totale bezit bedraagt 236 exemplaren, waaronder 28 buitenlandse affiches en 117 stukken van vóór 1920. In een thematische verzameling als deze zijn de anonieme reclamebiljetten even belangrijk als de grafische pareltjes van Belgiës eersterangs ontwerpers. Toch gaat het museum prat op topexemplaren van H. Cassiers, L. Belloguet, R. Lagye en R. Berckmans. Hoewel het geen sinecure is om anno 1995 nog belangrijk Art Nouveau-werk op de kop te tikken, kon men onlangs de hand leggen op Absinthe Robette van Privat Livemont; verder werd de verzameling nog verrijkt met een tiental afficheontwerpen van R. Dumoulin.

In de stemmige lokalen van een voormalig stokerijgebouw zijn ca 80 aanplakbiljetten in de permanente collectie opgenomen. De overige affiches zijn in de bibliotheek consulteerbaar: een gedetailleerde geautomatiseerde inventaris op diverse trefwoorden (ondermeer iconografie, producent, ontwerper en drukker) vormt de toegang.


Van affiche- naar publiciteitsontwerper

 

De affichekunst mocht zich in België tijdens het Interbellum in behoorlijk wat belangstelling verheugen.

 

Zo vonden in alle belangrijke steden tentoonstellingen van hedendaags werk plaats; aan de vooroorlogse aanplakbiljetten was in het beste geval een bescheiden afdeling gewijd. Anno 1900 gingen soortgelijke exposities nog uit van affichomanen. Nu namen beroepsverenigingen van reclameontwerpers het initiatief. Een betekenisvol verschil: het affiche maakte deel uit van het veel bredere domein van de publicitaire creaties, waartoe ook het ontwerp van fabrieksmerken, circulaires, brochures, verpakkingen, lichtreclames, emailplaten, etalages en expositiestanden behoorde. Bedrijven hadden nood aan veelzijdige talenten, met een duidelijke visie op de diverse domeinen van het reclameontwerp: het begin van de huisstijl. Associaties van kunstenaars en zakenlui drongen zich op. Die tendens, schoorvoetend ingezet door Delamare, Magritte en Marfurt, was toonaangevend voor de naoorlogse ontwikkeling.

 

Een ander facet van de professionalisering, waarop Baugniet al in 1926 had aangedrongen, was de opkomst van het theoretische discours. Reclame-experten richtten zich via de pers tot het publiek, of lieten zich voor hun adviezen betalen door ondernemingen als Gevaert en Englebert, door de Belgische Spoorwegen of grootwarenhuizen als l'Innovation en andere. We vermelden E. Allard, P.O. Bassin, F.A. Marteau, R. Avermaete, A. Marchant en M. Caboni. Die laatste twee, zelf afficheontwerpers, zouden tijdens en na de oorlog heuse handleidingen bij het affiche-ontwerp en de reclametechniek publiceren.

 

 

Aangepast aan het snellere levensritme

 

De stilistische veranderingen die het Belgische affiche tussen de oorlogen onderging, vormden het antwoord op de nieuwe eisen die de naoorlogse maatschappij met haar snellere levensritme had gesteld: met een minimum aan middelen moest een maximaal effect worden verkregen. In de jaren '30 had de curve het definitief afgelegd tegen de rechte lijn, de picturale nuances en gedetailleerde compositie tegen de even klare als krachtige opbouw met grote, contrasterende kleurvlakken.

 

Op technisch vlak noteren we de introductie van de litho-offset of zinkografie. In plaats van op de zware, breekbare en dure kalksteen werden tekening en tekst op een zinken of aluminium plaat aangebracht. Dat gebeurde rechtstreeks of door fotografische overbrenging, steeds in de leesrichting. De plaat, op een cilinder gespannen, zette het beeld omgekeerd af op het rubber van een tweede cilinder; die ze in de juiste richting afzette op het blad papier.

 

De rotatiepersen konden een aanzienlijk hogere oplage aan dan de traditionele lithopersen.

 

In vergelijking met het buitenland experimenteerden slechts weinig kunstenaars met fotogravure: na Léonard treffen we het in de jaren '30 wel aan bij Marfurt. Voor socialistische propagandabiljetten werden ook foto's van Waro, Sacha en Cami Stone gemonteerd, die reminiscenties oproepen aan de publiciteitsontwerpen van de Russische constructivisten en het Bauhaus.

 

Wat de iconografie van het Interbellumaffiche betreft, valt het terugdringen van de anekdote ten voordele van een "machine-esthetiek" op. In de verhalende affiches van 1900 speelde de menselijke figuur de hoofdrol: als personificatie van een abstract idee (voor culturele aankondigingen), als ideaal-typisch consument (voor commercile reclame) of als karikatuur (voor politieke biljetten). Moderne affichisten daarentegen huldigden een object-realisme: er werden geen personages meer ingeschakeld om een manifestatie of produkt te promoten; het visueel effect van een schaalvergroot detail was zoveel dwingender. Soms werd het produkt zelf gepersonaliseerd.

 

Na Baugniet, Mambour, Martinet en Delamare, pasten in de jaren '30 Marfurt, Delbaere, De Goeye en René Coppe dit principe succesvol toe.

 

De stilistische, iconografische en technische vernieuwingen verschilden niet wezenlijk van de buitenlandse evolutie. Bestaat er dan zoiets als een "Belgische affichekunst"? Van een eigen school kan men bezwaarlijk spreken; de eigen kenmerken hadden steeds betrekking op zaken van ondergeschikt belang.

 

Karl Scheerlinck


Van de Tweede Wereldoorlog tot vandaag

 

 

Nieuwe ontwikkelingen in een internationale context

 

Werd de oorlogspropaganda tijdens de Eerste Wereldoorlog nog beschouwd als een noodzakelijk kwaad omdat ze in tegenspraak werd geacht met de democratie, dan kwam daarin verandering met de Russische Revolutie die de oorlog als een klassenstrijd bestempelde. Propaganda werd vanaf toen een belangrijk wapen, waarvan oorlogvoerende partijen gretig gebruik maakten om de massa's te winnen voor hun respectieve ideologieën. De nieuwe technieken die hiervoor tijdens de Tweede Wereldoorlog werden ontwikkeld en die steunden op diepgaande psychologische en psychoanalytische studies, vonden later hun toepassing in de reclamewereld.

 

Alhoewel Europa de bakermat van het affiche was, is het toch Amerika geweest dat in grote mate zijn huidig bestaan heeft beïnvloed. Deze beïnvloeding gebeurde op twee manieren: vanuit de reclamewereld, door het invoeren van nieuwe werkwijzen en technieken, en vanuit het eigentijdse kunstgebeuren, waarvan het epicentrum zich na 1945 naar het jonge continent verplaatst had.

 

De propagandamachine, op gang gebracht door de VSA na de Tweede Wereldoorlog ter verdediging van het Marshall-plan, bleek de aanzet tot belangrijke wijzigingen in het reclamelandschap. De Amerikaanse industrie, ongeschonden uit de wereldbrand gekomen, profiteerde van haar voorsprong om in Europa een stevige voet aan de grond te krijgen. Overal werden agentschappen opgericht, die multimediale publiciteitscampagnes organiseerden, waarvoor het affiche een belangrijke schakel bleef, met als doel het stimuleren van massaconsumptie.

 

De reclameboodschap kwam voortaan door teamwork tot stand. De ideeën werden aangebracht door reclamespecialisten, die zich daarvoor baseerden op, door marktonderzoek vergaarde, psychologische en wetenschappelijke gegevens. De visuele interpretatie ervan bleef in handen van een grafisch vormgeven die in het reclamebureau werkte, onder leiding van een "Art director". Daardoor moest het profiel van de publiciteitsontwerper (in casu, de afficheontwerper) wel veranderen: van een min of meer onafhankelijk kunstenaar evolueerde hij naar een gespecialiseerd en professioneel grafisch vormgever die beslagen diende te zijn in alle hem ter beschikking staande media. Ook op een bescheidener niveau, in het ontwerpbureau of als freelancer; diende de ontwerper zich, wilde hij zich kunnen handhaven, aan de veranderende omstandigheden aan te passen.

 

Omdat de grote commerciële bedrijven internationaal "dachten", daarbij stijl of talent van lokale ontwerpers negerend, verkreeg het concept van het commerciële affiche in de eerste decennia na 1945 gaandeweg een universele "look". Temeer omdat richtingbepalende ontwerpers, zoals een Cassandre (Frankrijk) of een Mc Knight Kauffer (Groot-Brittannië) dat in de jaren '30 waren geweest, nu op de scène ontbraken.

 

België leek door zijn geografisch centrale ligging goed geplaatst om het toenemende internationalisme binnen de reclamewereld ten goede te assimileren. De meeste bedrijfsleiders hier hadden echter omstreeks 1950 nog steeds niet in de gaten dat publiciteit meer en meer evolueerde naar een samengaan van wetenschap en kunst en dat op dit gebied enkel een professionele en georganiseerde aanpak tot goede resultaten kon leiden.

 

Het zou nog tot het begin van de jaren '60 duren vooraleer in ons land het idee van de "corporate image" of "house style" definitief doordrong.

 

Het aanwezige grafische talent kreeg onder genoemde omstandigheden - de steeds groter wordende invloed van de overwegend buitenlandse reclamebureaus enerzijds en de passiviteit van het Belgische bedrijfsleven anderzijds - weinig kansen om zich te manifesteren. Het kan echter niet ontkend worden dat het overgrote deel van de grafische ontwerpers, door hun gebrek aan persoonlijkheid en creativiteit, daarvoor zelf mee verantwoordelijk waren. Het zouden ook nu ten dele ontwerpers van buitenlandse origine zijn die de affichekunst een noodzakelijke injectie toedienden: Charles Rohonyi (°Boedapest), Jacques Richez (°Dieppe), André Pasture (°Maubeuge), Manfred Hürrig (°Dresden). Menig Belgisch ontwerper dankt overigens zijn naamsbekendheid aan de talrijke artikelen die de twee eerstgenoemden in binnen- en vooral buitenlandse tijdschriften aan de Belgische gebruiksgrafiek wijdden.

 

De Belgische grafici hebben meermaals getracht zich te verenigen tegen de toenemende macht van de agentschappen. Zo reageerde de Belgische Kamer van Grafici, opgericht door Charles Rohonyi, fel tegen het totstandkomen van de Conseil Economique de la Publicité (1967), waarin hen elk recht op participatie werd ontzegd. Het grafische landschap bleef echter aldoor te verdeeld en bovendien waren de belangen waartegen geageerd werd hoe dan ook te groot, zodat er niets ten gronde veranderde.

 

Nieuwe ontwikkelingen onder invloed van de fotografie, kort na de oorlog, vormden een ernstige bedreiging voor de graficus-ontwerper. Er kwamen betere fotografische drukprocédés tot stand, die een snellere en goedkopere verspreiding van het affiche in de hand werkten. Dit betekende meteen het einde van de lithograaf, tot dan toe de onmisbare tussenpersoon die het ontwerp van de kunstenaar op steen of zinken plaat overbracht. Wellicht is er een verband tussen het definitief verdwijnen van de litho en de hernieuwde belangstelling in de jaren '60 voor het verzamelen van vooral oude, op "ambachtelijke" manier vervaardigde affiches. Ook musea betoonden meer en meer interesse, wat zich hier spoedig zou vertalen in verschillende retrospectieve tentoonstellingen en publikaties.

 

In navolging van een groots opgezette Coca Cola-reclamecampagne werden vanaf de jaren '50 frequent fotografische elementen gebruikt bij het ontwerp van het affiche zelf. Deze manier van werken was niet nieuw: zij werd voor het eerst, zonder veel impact, toegepast kort na de Eerste Wereldoorlog. Roger Avermaete wees in Variations sur les goûts et les couleurs (1967) op de gevaren ervan. Op zichzelf hoeft het gebruik van fotografie niet te worden verworpen, haar toepassingsmogelijkheden zijn immers onbeperkt.

 

Ze wordt echter nog te vaak gebruikt als "gemakkelijke" oplossing. Het idee van het zo realistisch mogelijk uitgebeelde object haalt het daarbij van iedere esthetische overweging. Bovendien hebben de banale kleuren de neiging om de beeldexpressie te vulgariseren. Het naast elkaar plaatsen van diverse fotografische scènes tenslotte, een gewoonte overgenomen van Amerikaanse filmaffiches, mist vaak doeltreffendheid en maakt het geheel verward.

 

De strijd in de jaren '60 tussen fotografie en grafiek om het monopolie over het affiche, eindigde onbeslist.

 

Het bleven uiteindelijk de agentschappen die, naargelang van de omstandigheden, bepaalden op wie, fotograaf of illustrator, zij een beroep wensten te doen. Alleen bij een apart genre zoals het verkiezingsaffiche, ruimde het karikaturale element meer en meer baan voor een realistisch fotografisch beeld, dat de politieke gedachte moet "verpersoonlijken".

 

Een ander gevaar dat de kwaliteit van het naoorlogse affiche bedreigde, was een rechtstreeks gevolg van de uitbreiding van zijn dimensies. Het toenemende belang van het groot-formaat-affiche en de daarmee gepaard gaande wildgroei van afficheerbare ruimtes, hadden vaak een ongunstig effect. Niet ieder land bezat van bij de aanvang een goede reglementering terzake. En niet ieder agentschap beschikte over specialisten die het grote formaat beheersten.

 

De reclamecampagnes, gevoerd onder het motto "hoe groter hoe opvallender", deden dan ook de esthetische waarde van het affiche aan belang inboeten. Al vóór de Tweede Wereldoorlog hadden sommige commentatoren voor deze gang van zaken gewaarschuwd, maar daarna werd het probleem door de escalatie van het reclameaanbod alleen maar erger.

 

Al deze, overwegend technische, veranderingen ten spijt, bewandelde het progressieve affiche in ons land na 1945 verder de voordien ingeslagen weg. Vooral door toedoen van Charles Rohonyi en Julian Key kreeg de visuele humor in het affiche een nieuwe dimensie. Invloeden van kunststromingen als Cobra, Minimal Art, Pop Art en andere, meestal van Amerika naar hier overgewaaid, slopen langzaam het ontwerp binnen. Bleven deze invloeden in het commerciële affiche doorgaans beperkt tot details in vorm- en kleurgebruik, dan kwamen zij in het culturele affiche, vooral daar waar een kunstenaar als bijvoorbeeld Pierre Alechinsky zich aan het betere ontwerp waagde, explicieter aan bod.

 

De twee basisprincipes voor het "goede" naoorlogse affiche, namelijk de terugkeer naar de essentie van het onderwerp enerzijds en de juiste manier om dat essentiële, vrij van alle overbodige ballast, zo direct mogelijk weer te geven anderzijds, leidden uiteindelijk logischerwijze tot het lineaire. Daar waar Jozef Peeters en de zijnen in de jaren '20 tevergeefs hadden geprobeerd om het abstracte beeldontwerp, tegen de heersende opvattingen van die tijd in, in de affichekunst te introduceren, was nu het culturele klimaat blijkbaar wel aanwezig om een evolutie in die richting te bestendigen, mede dankzij de definitieve doorbraak van de non-figuratieve kunst. Dit proces werd verder geconcretiseerd in de huisstijl die veel commerciële firma's, daarbij begeleid door reclame- of ontwerpbureaus, zich aanmaten. Uitgaande van het logo, de firmakleur en een speciaal ontworpen lettertype, worden alle visuele elementen hierbij gecoördineerd tot een herkenbare eigen stijl. Met eenvoudige symbolen, die mits kleine aanpassingen meermaals gebruikt kunnen worden, wordt op die manier getracht het beeld van de firma in de geest van de potentiële koper te verankeren. Deze cordinatie van verschillende elementen heeft voor gevolg dat het affiche, als een van de belangrijkste pijlers van dergelijke "house style", niet langer op zichzelf, maar slechts in het kader van de hele publiciteitsverwezenlijking kan worden beoordeeld.

 

Dat de kloof tussen het commerciële en het culturele affiche in de naoorlogse periode alsmaar groter is geworden, de relatief grotere vrijheid van de afficheontwerper in dit laatste domein ten spijt, vindt juist zijn oorsprong in het gebrek aan belangstelling en/of middelen van de openbare instellingen voor het voeren van een dergelijke coherente publiciteit.

 

Volgens Alain Weill, een van de meest prominente auteurs op dit gebied, kan men na 1970 opnieuw verschillende nationale stromingen binnen de affichekunst onderscheiden. Ook in deze recente periode echter blijft België verstoken van een typisch eigen stijl.

 

Het bedrijfsleven heeft zich weliswaar ondertussen beter georganiseerd, maar de beperkte omvang van het afzetgebied blijft haar parten spelen. De communautaire verdeeldheid in ons land betekent bovendien voor de, op nationaal niveau gevoerde, reclamecampagnes een extra financiële last. Vandaar dat nog steeds kant en klare campagnes uit het buitenland worden geïmporteerd. Deze omstandigheden bieden de Belgische afficheontwerper ook nu nog, letterlijk en figuurlijk, weinig ruimte om zich te profileren.

 

De evolutie van het affiche tijdens de jongste decennia ten slotte hangt nauw samen met de ontwikkeling van de computertechnologie. Sinds het midden van de jaren '80 wordt deze ook in België frequent gebruikt bij het grafisch ontwerp. Zoals alle andere media heeft de computer zijn beperkingen, bepaald door de voorhanden zijnde hard- en software.

 

Slechts nadat een degelijk programma werd opgesteld dat genoeg grafische basisprocédés aanreikt, zoals het herhalen van afbeeldingen, het werken met rasters en grinds, het kantelen, draaien en mengen van tekst en beeld of het omzetten in negatief, kan de computer als een nuttig hulpmiddel worden gebruikt. Na het invoeren van het basisontwerp beperkt de taak van de ontwerper zich dan in hoofdzaak tot een keuzeproces, waarbij de machine hem helpt om visueel te denken.

 

De mogelijkheden voor lay-out en typografie van het affiche zijn evident. Het gevaar is echter niet denkbeeldig dat men de computer te veel gaat gebruiken als gemakkelijk "kopieer"instrument. Slechts als men het medium zijn eigenheid laat, als men het "computerachtige" van het resultaat niet tracht te verbergen, kan het wezenlijk iets bijdragen tot de evolutie van de affichekunst.

 

De overpeinzingen bij de technologische vooruitgang van de jongste vijftig jaar mogen ons niet het belangrijkste uit het oog doen verliezen en dat is, tot nader order, nog steeds de creatie zelf, met andere woorden, het idee dat in het hoofd van de afficheontwerper ontstaat. Daarom ook is een van de belangrijkste eigenschappen van de hedendaagse ontwerper zijn algemene ontwikkeling, die hem moet toelaten om op alle mogelijke opdrachten in te spelen.

 


Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Brussel)

Wie de naoorlogse affichekunst wil bestuderen kan onmogelijk de verzameling van de KMSKB links laten liggen. Ons land is veel musea van moderne kunst en prentenkabinetten rijk, maar enkel het Brusselse museum heeft systematisch fondsen van hedendaagse afficheontwerpers aangelegd: er werd geen onderscheid gemaakt tussen commerciële en culturele affiches.

Het museum vervulde een pioniersrol in de herwaardering van de affichekunst waarbij het initiatief uitging van Pierre Baudson, tevens lesgever aan het NHISK Ter Kameren. De eerste ernstige overzichtstentoonstellingen van de Belgische affichekunst vonden in het begin van de jaren '70 paradoxaal genoeg plaats in het buitenland: de eerste retrospectieve over de Belle Epoque-periode was de, in ve1·schillende landen rondreizende, verzameling Wittamer-De Camps. De eerste expositie van modem werk greep plaats in Warschau (1971).

P. Baudson verzorgde de samenstelling van deze laatste. Dankzij zijn contacten met professoren en studenten van Ter Kameren kon het museum zich in die dagen in talrijke giften van afficheontwerpers verheugen. Voorts werd de collectie nog verrijkt met affiches van Milton Glaser (naar aanleiding van een expositie in 1976) en een uniek fonds ontwerpen, archivalia en affiches van Leo Marfurt (na diens overlijden in 1977). In 1980 trad het museum nog twee keer sterk naar buiten met medewerking aan overzichtstentoonstellingen in Parijs en Brussel, naar aanleiding van 15O jaar België. Sindsdien is het windstil geworden rond de collectie. Heel uitzonderlijk werd nog werk aangekocht en tentoonstellingen bleven uit Van de oorspronkelijke plannen om in de nieuwbouw ook een afdeling aan de affichekunst te wijden (1984), kwam niets terecht. Dat verdient nochtans de in menig opzicht unieke collectie van ca. 1.600 stuks. Een duizendtal daarvan zijn al geïnventariseerd en in principe consulteerbaar Het museum bezit: ook een aantal vooroorlogse creaties. ondermeer het genoemde fonds-Marfurt Met 33 geïnventariseerde werken en 123 schetsen, ontwerpen en documenten in de niet-toegankelijke reserve, vormt het de "crème" van de collectie. Met 15O affiches steekt J. Key de Zwitser naar de kroon en ook A. Pasture en C. Rohonyi zijn goed vertegenwoordigd.


Genoeg talent, maar geen dominerende stijl

 

De eerste jaren na 1945 viel er in België weinig vernieuwing te bespeuren: bekende namen uit de tussenoorlogse periode bleven actief en mede toonaangevend.

 

Leo Marfurt bleef op niveau verder werken voor Vander Elst. Zijn meest creatieve periode situeert zich echter duidelijk vóór de Tweede Wereldoorlog.

 

In 1952 werd hij lesgever publiciteitstekenen aan het Hoger Instituut voor Drukkunst (Plantin-lnstituut) te Antwerpen, dat internationale bekendheid verwierf voor zijn cursussen over typografie. Herman Verbaere en Armand Massonet maakten in het begin van de jaren '50 een nieuwe serie toeristische affiches voor de NMBS. Zij hanteerden hierbij een "naturalistische" visie op het landschap, die ook al in voege was vóór 1940. De grote transportfirma's bleken in deze periode belangrijke opdrachtgevers voor afficheontwerpers.

 

Het doel van hun publiciteitscampagnes was vanzelfsprekend het terug op gang brengen van een reizigersstroom naar België, na een lange periode van inactiviteit. Dit leverde opvallende exemplaren op van Capouillard (Gaston Bogaert), Amédée Wellekens, C. Pub en Louis Schell voor Sabena en van Guy Depière en Mark Severin voor de Oostende-Dover-lijn, ter gelegenheid van haar Eeuwfeest (1946). De transportfirma's werden in hun pogingen gesteund door het Commissariaat-Generaal voor Toerisme, waarvoor Frédéric Conrad, Broco (André Brocorens), Capouillard en Louis Schell affiches verwezenlijkten, die ook in het buitenland naar waarde werden geschat. In 1950 richtten enkele oudleerlingen van Joris Minne van het Instituut Ter Kameren de groep Graphisme 50 op. Door middel van tentoonstellingen en een tijdschrift hoopten zij een brug te slaan tussen henzelf en het publiek dat zich interesseerde voor grafiek en verzorgde publiciteit. Het derde nummer van het gelijknamige tijdschrift was volledig gewijd aan de reclame, met aandacht voor het affiche en bijdragen over Lou Bertot-Marissal, Lucien de Roeck, Amédée Wellekens, Louis Schell, Raymond Renard, André Brocorens en anderen.

 

Het valt op dat vaak dezelfde namen terug opduiken: het aanwezige talent was dan ook schaars.

 

De prestigieuze affichewedstrijd uitgeschreven door Sabena in 1947 is illustratief in dat verband. Van de ruim 700 inzendingen vonden er slechts een twintigtal genade in de ogen van de gespecialiseerde pers.

 

Met uitzondering van Verbaere, Massonet of Severin, die al langer actief waren, waren de meeste vooraanstaande ontwerpers in deze periode qua stijl duidelijk schatplichtig aan het voorbeeld van Leo Marfurt, dat hen in Ter Kameren door Joris Minne op een vakkundige manier was bijgebracht.

 

De nieuwe impulsen kwamen er in de jaren '50 vooral door toedoen van twee "inwijkelingen".

 

Charles Rohonyi ontwierp na de oorlog in zijn geboorteland aanvankelijk politieke affiches voor wederopbouw en vrede. Nadat hij zich in 1948 in België gevestigd had, kende hij vrijwel onmiddellijk succes met zijn Macaroni-Remy-affiche (1950), die hem tot over de grenzen beroemd maakte. In een periode van twintig jaar verwezenlijkte hij zo'n 250 affiches, voor Bols, Byrrh, Ginder-Ale, Le Soir, Gaines Roussel, Pacha, Adem en andere, waarvan de meeste op groot formaat. Uit zijn humoristische ontwerpen in heldere kleuren, bevolkt met sterk vereenvoudigde en dynamische figuren, spreekt een grote gebalde kracht.

 

De "Rohonyi-stijl" diende in de jaren '50 menig ontwerper tot voorbeeld. Jacques Richez' eclectische aanpak, nochtans internationaal gewaardeerd, valt moeilijker te beschrijven: soms maakte hij gebruik van gesofistikeerde fotomontages, dan weer citeerde hij uit zowel het Duitse als het Vlaamse expressionisme en voor zijn theateraffïches (ondermeer voor Théâtre de la Poche, Théâtre de l'Atelier) bediende hij zich van grafiek met bijtende humor. Welke middelen hij ook hanteerde, zijn taal bleef steeds aktueel, gevarieerd,... en vaak onbegrepen, want sommige van zijn knapste ontwerpen werden nooit uitgevoerd. Zijn grafische ideeën vonden hun weerslag in enkele publikaties: Traité d'art graphique appliqué à la publicité (1964), Textes et Prétextes (1980).

 

In 1955 werd door het gerenommeerde Franse reclametijdschrift Publimondial de balans opgemaakt van de Belgische (lees: Brusselse en Luikse) reclame. De meeste affiches of ontwerpen die in dit nummer werden opgenomen, zijn van de hand van Rohonyi en Richez. De overige, van ondermeer Hervé, Pol Debaise of Forg (Ernest Forgeur), halen zelden hetzelfde niveau.

 

Richez' doorbraak kwam er pas met het affiche voor de Expo '58 te Brussel, waarin hij het thema van de tentoonstelling, "De Mens", op stilistische manier uitwerkte. Wereldtentoonstellingen hadden in het verleden al vaak het podium geleverd waarop begenadigde ontwerpers zich konden manifesteren. Dat was ook nu het geval, zij het dat de globale publiciteitsverwezenlijking achteraf een gebrek aan visie werd verweten. Naast affiches van onder andere Marfurt en De Roeck (met het beroemde sterembleem) waren er ook enkele opmerkelijke creaties van een op dat moment nog niet zo bekend ontwerpen Julian Key (Julien Keymeulen): 50 jaar moderne kunst, Kunst in België en Filmfestival. Nadat hij in 1957 zijn opleiding had vervolledigd bij de Zwitserse afficheontwerper Donald Brun en in 1960 artistiek leider was geworden bij het agentschap Vanypco, zou Key uitgroeien tot de belangrijkste naoorlogse afficheontwerper van ons land.

 

Zijn creaties Zwarte Kat (1966) en 46e Salon de l'Automobile (1967) maakten hem internationaal bekend. Hij was vooral de specialist van het grootformaat-affiche. In 1978 prijkten van hem zeven creaties tegelijkertijd op de muren van Belgische steden : Engineer, Assubel, Delhaize de Leeuw, Batibouw, Zwarte Kat, Auto-Slaaptrein en Lotto.

 

Key is een grootmeester in het hanteren van de twee basisprincipes voor het "goede" naoorlogse affiche: met een minimum aan bestanddelen weet hij telkens op sublieme, vaak ironische wijze het achterliggende idee uit te drukken. Zijn werk wordt gedetermineerd door een streven naar strenge eenheid tussen beeld en tekst. Door het vereenvoudigen van de persoonlijke expressie en het reduceren tot een minimum aan tekst schept hij klaarheid in de opvatting en de overdracht van het idee. Stijl en techniek zijn daarbij van ondergeschikt belang. Het resultaat is steeds een optimaal efficiënt beeld, waarin humor en gezond verstand op een poëtische manier worden geïntegreerd. Zijn oeuvre, waaruit bewondering spreekt voor René Magritte en Henry van de Velde en dat soms naar het surrealistische neigt, getuigt immer van grote originaliteit. 

 

In 1961 hielden negen "boze" Belgische ontwerpers een merkwaardige tentoonstelling in de St.-Hubertusgalerij te Brussel. Charles Rohonyi, Michel Olyff, Luc van Malderen, Lucien de Roeck, Corneille Hannoset, Raymond Renard, André Pasture, Jacques Richez en Serge Creuz wilden de aandacht vestigen op de meer progressieve publiciteitskunst.

 

In het begeleidende pamflet reageerden zij fel tegen de "realistische en fotografische platituden", die volgens hen, geen ruimte laten aan de verbeelding en dus gedoemd zijn om vlug vergeten te worden. Dit initiatief, hoe lovenswaardig het op zich ook was, kreeg enkel de verdiende belangstelling in de gespecialiseerde buitenlandse pers.

 

In het zog van Rohonyi-Richez-Key volgden nog enkele ontwerpers die niet onvermeld mogen blijven. Jean Michel Folon creëerde in zijn werk een bizarre wereld vol vreemde wezens, die de angst voor de tijd en de van zichzelf vervreemde mens verbeelden.

 

Zowel in zijn commercieel werk, ondermeer voor Larousse en Olivetti, als in het culturele, onder andere voor Europalia schuilt een zekere verwantschap met het oeuvre van Paul Klee. Dat hij internationaal gewaardeerd werd, bewijst de retrospectieve die aan hem werd gewijd in het Musée des Arts Décoratifs te Parijs (1971).

 

Josse Goffin was een tijdlang illustrator bij uitgeverij Dupuis, de NMBS, de firma's Cointreau en Citroën. Hij wist de irreële poëzie van Folon te verzoenen met de optimistische aanpak van Key. Als er al van enige Belgische grafische identiteit sprake is, dan valt die volgens sommigen te situeren binnen de driehoek Key-Folon-Goffin. Autodidact André Pasture werkte vanaf 1959 voor de NMBS en ontwierp verder affiches voor onder andere het Commissariaat-Generaal voor Toerisme, het Festival van Wallonië en de Antwerpse Zoo. Zijn uitgewerkte, beheerste en ascetische stijl heeft tal van Brusselse en Waalse affiche-ontwerpers beïnvloed.

 

Sommige ontwerpers specialiseerden zich in bepaalde technische of inhoudelijke aspecten van het affiche.

 

Luc van Malderen legde zich een tijdlang toe op de serigrafie. Michel Olyff, schepper van verschillende huisstijlen, is vooral bekend vanwege zijn werk voor het Design Center. Roland Denaeyer ontwierp politiek sterk geëngageerde affiches. Jean-Christophe Gelück profileerde zich als affichist van culturele evenementen, bioscoop en toneel. Nog anderen kozen resoluut voor het theater: Serge Creuz (Théâtre Nationale de Belgique), Manfred Hürrig (idem) en Raymond Renard (Théâtre de la Poche, Rideau de Bruxelles,Théâtre de la Galerie, Centre Lyrique de Wallonie en Ballet de Wallonie).

 


 

 Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven (Antwerpen)

Het AMVC verzamelt sinds zijn ontstaan in 1933 alle documentatie- en archiefmateriaal (brieven, handschriften, portretten, schilderijen, aanplakbiljetten enzovoort) dat representatief is voor het Vlaamse cultuurleven. De afficheverzameling was van in het begin organisch verbonden met de overige collecties. Haar functie bleef dan ook in de eerste plaats documentair, met andere woorden, het verzamelen van de affiches is nooit een doel op zich geweest. Concreet betekent dit enerzijds, dat in de sinds 1985 gestarte geautomatiseerde inventaris de affiches worden gerangschikt op trefwoord, conform aan de indeling van de algemene bestandscatalogus (Klapper op het bezit), en, anderzijds, dat de affiches in deze inventaris als document worden beschreven. Een ingebouwd verwijzingssysteem laat echter toe iconografisch belangrijke beeldaffiches gemakkelijk terug te vinden via de naam van de ontwerper en/of drukker. De inventaris is raadpleegbaar in de leeszaal van het AMVC en binnen afzienbare tijd ook in die van de andere Antwerpse wetenschappelijke bibliotheken, die aangesloten zijn op het plaatselijk VUBIS-netwerk. De collectie omvat momenteel zo'n 30.000 stuks (tekstaffiches inbegrepen) en groeit dagelijks aan. In de loop der jaren heeft zij zich in de lengte en in de breedte uitgebreid. Deze uitbreiding steunt zowel op een actieve verwervingspolitiek (legaten en aankoop archieven) als op recuperatie van opgestuurde exemplaren. Inhoudelijk komen alle aspecten van het Vlaamse socio-culturele leven aan bod (commerciële affiches worden slechts bewaard indien zij enige kunsthistorische waarde hebben). Enkele accenten in de collectie zijn: de affiches in verband met de Vlaamse strijd (Ijzerbedevaarten, Zangfeesten, Guldensporenslagherdenkingen,...), het Antwerpse culturele leven, de verkiezingen, de beide wereldoorlogen, het theater Europalia, Festival van Vlaanderen; de afficheontwerpen van Jozef Peeters, Alfred Ost Albert Daenens enzovoort. De tentoonstelling Antwerpen geplakt. Vooroorlogse Antwerpse affichekunst (1993) omvatte slechts een klein maar belangrijk deelaspect van de verzameling.


 

Vlaanderen, tussen huisstijl en conservatisme

 

De vernieuwing voor de affichekunst in het naoorlogse België situeerde zich andermaal rond Brussel. De grote reclamebureaus waren doorgaans in de hoofdstad gevestigd en van daaruit bepaalden zij in grote mate ook het uitzicht van het Vlaamse publicitaire landschap. Tot in de jaren '50 waren Franstalige affiches trouwens kwantitatief nog ver in de meerderheid. Dat betekent niet dat in Vlaanderen geen talent aanwezig was, maar het kwam pas later tot uiting of ontwikkelde zich onder moeilijke omstandigheden in de periferie.

 

De studie over de affichekunst in Vlaanderen is nog jong en rudimentair Het kan dan ook niet de bedoeling zijn om in het hierna volgende overzicht naar volledigheid te streven, maar wel om te wijzen op bepaalde plaatselijke situaties of verwezenlijkingen, waaruit eventueel enkele algemene conclusies kunnen worden afgeleid. De opsplitsing in regio's daarbij is verre van ideaal, omdat sommige ontwerpers op verschillende plaatsen tegelijk werkzaam waren, maar lijkt voorlopig de enig bruikbare. Er is immers zelden of nooit sprake van groepen met typische stijlkenmerken, hoogstens van regionale accenten en individuele prestaties.

 

De onderlinge verschillen situeren zich vooral op het thematische vlak: het is evident dat een affiche voor de Biënnale in Antwerpen een andere aanpak vergt dan pakweg één voor de Ijzerbedevaart in Diksmuide of één voor de Oostende-Dover-lijn.

 

Het zou nog tot het einde van de jaren '50 duren vooraleer Antwerpen terug aansluiting vond bij de internationale kunstscène, ondermeer dankzij het pionierswerk van verenigingen als G 58 en De Nevelvlek.

 

Ook op affichegebied kon de hausse van de jaren '30, met onder andere de verwezenlijkingen voor de Wereldtentoonstelling 1930 en voor de Antwerpse Propagandaweken, niet meer worden bereikt. De meeste ontwerpers beantwoordden aanvankelijk niet aan het profiel van de "moderne" grafische vormgever en gingen, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, vrij conservatief te werk. Vanwege de dominantie van de Brusselse bureaus over het commerciële gebeuren werden zij bovendien verplicht zich vooral toe te leggen op het culturele affiche. Het occasioneel betere werk uit deze eerste periode kwam van Franck Mortelmans, Lode Sebregts, Désiré Acket, Jos Joosen (vooral werkzaam te Mechelen), Simone Lutgen en May Néama.

 

De aanplakbiljetten verwezenlijkt na 1960 voor de Biënnale voor Beeldhouwkunst leren ons enkele voorlopers kennen die te Antwerpen de vernieuwing bewerkstelligen: Piet Serneels (1961,1975), Paul lbou (1965, 1967, 1969, 1971), Herbert Binneweg (1973), Noke (Noke Bruyninckx) (1977), Rob Buytaert (1979) en Jean-Jacques Stiefenhofer (1987). Hun gestileerde creaties sluiten nauw aan bij het gepromote onderwerp en zijn, ook al werden ze door verschillende ontwerpers verwezenlijkt, door hun eenheid van conceptie als behorende bij de Biënnale herkenbaar. Piet Serneels was lange tijd artistiek leider van het tijdschrift De Vlaamse Drukker. Alhoewel zijn specialiteit vooral het kleine reclamedrukwerk betrof, ontwierp hij ook af en toe affiches, onder andere voor de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten waaraan hij in 1964 leraar reclametekenen werd. Paul Ibou behandelde het grafische design in al zijn aspecten en introduceerde het in het affiche. Hij leverde commercieel werk af voor onder andere Renault en Agfa Gevaert en ontwierp menig cultureel aanplakbiljet. Het tijdschrift Vorm (in Vlaanderen) waarvan hij initiatiefnemer en uitgever was, besteedde meermaals aandacht aan het hedendaagse affiche. Rob Buytaert was lid van het Design-Team (met onder anderen Luk Mestdagh), een groep van freelance ontwerpers van wie de specifieke talenten zonodig afzonderlijk of in combinatie in dienst stonden van alle vormen van creatieve vormgeving. In de commerciële sector was Buytaert een van de eerste vertegenwoordigers van de "house style". Hij paste deze manier van werken onder andere toe voor de Cultuurraad van Vlaanderen, Bercot-Cosmetica, Photogravure De Schutter. Naast enkele fraaie fotografische affiches voor de verzekeringsmaatschappij APRA leverde hij nog grafische ontwerpen af voor meestal Antwerpse culturele instellingen. In 1988 ontving hij de eerste "Staatsprijs van de Vlaamse Gemeenschap" (voor Grafische Vormgeving).

 

Naast de verwezenlijkingen voor de Biënnale vallen er, meerbepaald voor de woelige jaren '60, nog enkele progressieve verwezenlijkingen te signaleren. Deze staan meestal in nauw verband met het eigenzinnige optreden van sommige kunstgalerijen of alternatieve organisaties. De avant-garde te Antwerpen in deze periode groepeerde zich vooral rond de Wide White Space Gallery die met haar happenings en tentoonstellingen regelmatig voor de nodige opschudding zorgde. Dit wordt geïllustreerd in haar affiches die op zijn zachtst uitgedrukt zeer eigentijdse documenten mogen genoemd worden.Voor het aankondigen van hun happenings maakten Hugo Heyrman en Panamarenko collages met provocerende slogans en galerijtentoonstellingen werden vaak gepromoot met affiches in de voor die jaren zo typisch lichte flower power kleuren: roze, geel, groen.Vanaf 1969 nam Galerij De Zwarte Panter de fakkel over. Het is echter pas na 1971, toen een eigen grafisch atelier (Panter Pers) was opgericht, dat haar afficheproduktie belangrijk werd. De proeven van zeefdruk die daarop in de loop der jaren voor tentoonstellingen werden verwezenlijkt waren het resultaat van een intense samenwerking tussen Roger Vandaele, die de leiding van Panter Pers op zich nam, en de betrokken kunstenaars.

 

De culturele revolutie werd in de jaren '60 niet alleen in de kunsten gepredikt. Het protestelement dat toen zo manifest in de maatschappij aanwezig was, werd ook elders op treffende wijze in een affiche gereflecteerd. Zo sluit De dood van een Sandwichman voor Fugitive Cinema van Frans de Jonck en Erwin Serneels nauw aan bij de rebelse mei '68-affiches voor de Parijse Ecole des Beaux-Arts. Ook het politieke affiche van Hugoké (Hugo de Kempeneer) voor de 1 mei-viering van 1967, illustreert een sterk engagement, uitgedrukt in heldere Cobratinten.

 

Dat de culturele revolutie tenslotte ook doordrong tot in de reclamewereld bewijst het ondeugende fotografische affiche van de Antwerpse Ida van Bladel Levi's (1971), dat volledig kaderde in een door de firma opgezette "sexueel vrijgevochten" reclamecampagne.

 

Met deze recuperatiepolitiek, waarbij alleen die elementen werden overgenomen die de reclamewereld voor zichzelf kon gebruiken, werden tevens enkele "vervelende" plooien gladgestreken die de sixties hadden veroorzaakt.

 

Men kan niet anders dan vaststellen dat in Antwerpen deze progressieve oprispingen weinig of geen invloed hebben gehad op de officiële affichekunst. Goede affiches van openbare instellingen voor culturele evenementen bleven schaars. De evolutie van het theateraffiche is daarvan een goed voorbeeld. De grote toneelgezelschappen maakten in het verleden meestal gebruik van monotone tekstplakkaten met eenvoudige randversiering die soms jaren meeging. Enkel speciale vertoningen (gala's en dergelijke) werden al eens gepromoot met een mooi beeldontwerp. In het begin van de jaren '60 werden pogingen ondernomen om daarin verandering te brengen. Zo nam de KNS in 1963 het initiatief om jaarlijks van huisontwerper te veranderen. Geslaagd van opzet in dit verband is de reeks affiches ontworpen door Hugoké voor KNS en KVO. Deze illustrator heeft er met enkele anderen, zoals Gal (Gérard Alsteens), Ever Meulen en Joost Swarte, voor gezorgd dat het karikaturale element niet volledig uit de affichekunst verdween.

 

Enkele sporadische geslaagde verwezenlijkingen niet te na gesproken, zoals bijvoorbeeld het werk van Marc Payot voor het Nederlands Kamertoneel, van Lode Coen voor het KJT of recenter dat van Anne Kurris voor de Vlaamse Opera, halen de Antwerpse theateraffiches zelden of nooit het niveau dat bijvoorbeeld in Nederland wel wordt bereikt. Daar werden de jongste 20 tot 25 jaar affiches voor toneel ontworpen die nu al begeerde collectors' items zijn geworden. Het verschil in kwaliteit wordt grotendeels verklaard door het feit dat in Nederland niet alleen de theatergezelschappen maar ook andere openbare instellingen, doorgaans wél opteren voor een eigen huisstijl en zich daarbij laten begeleiden door gespecialiseerde ontwerpbureaus. In die zin valt het initiatief van de vzw Antwerpen 93 toe te juichen: nadat de Stad Antwerpen zich als culturele hoofdstad aanvankelijk had laten promoten door een ongeïnspireerd fotografisch affiche, werd door Antwerpen 93, na een besloten wedstrijd, het ontwerpbureau Sign' onder de arm genomen, dat een serie affiches verspreidde, die exact het achterliggende idee van de manifestatie verbeeldde.

 

Voor zover gekend, verschilt de evolutie van de affichekunst elders in Vlaanderen in grote lijnen weinig van die in Antwerpen. De ontwikkeling in Oost- en West-Vlaanderen wordt wellicht het beste geïllustreerd door de affiches voor de talrijke jaarbeurzen of handelstentoonstellingen die in deze provincies plaatsvinden: vooral in Gent en Kortrijk maar ook in Wetteren, Oostende en Oudenaarde. Herman Verbaere, Stefan Vermeersch en Willy Bosschem werden bij dergelijke initiatieven aanvankelijk veel gevraagd.

 

De meeste creaties uit de vroeg-naoorlogse periode bleven echter anekdotisch en pas bij Frida Burssens, in haar affiche Salon voor geselekteerde moderne meubelkunst (1960), is de evolutie naar het lineaire merkbaar. Deze trend heeft zich voortgezet bij meer recente manifestaties, zoals de Lentebeurs of de Design-beurs Linea waarvoor onder anderen Jean Bilquin en Luk Mestdagh geslaagde creaties afleverden.

 

Ook in deze provincies leerde men in de commerciële sector het nut van coherente publiciteit inzien.

 

De opvallende huisstijl van Boudewijn Delaere voor de Internationale Biënnale "Interieur" te Kortrijk (sinds 1968) kan daarbij als voorbeeld gelden.

 

Bij de culturele affiches constateert men grote kwaliteitsverschillen. Het gebrek aan persoonlijkheid van de meeste ontwerpers droeg er toe bij dat zij zich al te gemakkelijk aan hun opdracht aanpasten en zich naargelang van de omstandigheden uitten in verschillende stijlen, zowel moderne als conservatieve. LucVerstraete, Albert Setola en Ernest Verkest zijn enkele, op culturele affiches veel voorkomende namen. Zij streefden in hun composities naar een mengvorm van lineaire grafiek en de vroegere dramatisch-romantische of Vlaams-expressionistische stijl. Enkele kunstenaars toonden zich betere gelegenheidsontwerpers voor affiches van eigen tentoonstellingen: Octave Landuyt (Sint-Pietersabdij Gent, 1973), Raoul de Keyser (Kaleidoscoop Gent, 1968), Roger Raveel (verschillende exposities, 1971-1973).

 

Ook in deze provincies hebben tot nu toe weinig culturele instellingen oog gehad voor het voeren van degelijke publiciteit. De treffende huisstijl van Piet Vandekerckhove voor het Museum van Sierkunsten te Gent (sinds 1978) vormt hierop een uitzondering. Dat een coherente aanpak tot goede resultaten leidt werd ten slotte ook in Limburg bewezen, door het grafisch werk van Urbain Muikers voor het Provinciaal Museum Hasselt.

 

Robert Lucas


Besluit

 

Het overzicht van een goede eeuw Belgische affichekunst toont aan dat ons land een eigen plaats op het internationale forum inneemt. Onze ontwerpers staan in het buitenland hoog genoteerd op gespecialiseerde veilingen en zijn er rijk vertegenwoordigd in openbare musea. In 1991 nog breidde het Zimmerli Art Museum (VSA) zijn collectie uit met Belgische Art Nouveau-affiches en ontwerpen. Dat unieke stukken naar het buitenland verdwijnen is tekenend voor het beleid dat hier gevoerd wordt. In tegenstelling tot andere Europese landen bezit België geen museum gespecialiseerd in grafische vormgeving of publiciteitsontwerp. Des te talrijker zijn de instellingen die er een deelverzameling affiches op na houden. Nochtans kampen de meeste met dezelfde problemen op het gebied van wetenschappelijke omkadering en financiën.

 

Zogenaamde thematische musea kunnen het zich veroorloven een zo volledig mogelijk bezit na te streven, ook de louter documentair waardevolle stukken horen er in thuis. Andere musea en archieven die kunsthistorisch belangrijke affiches verzamelen, zouden hun domein beter moeten afbakenen.

 

Overlappingen zijn dit keer niet enkel toe te schrijven aan de complexe Belgische staatsstructuur, zij komen ook voor op hetzelfde beleidsniveau. In Antwerpen bijvoorbeeld houden zeven stedelijke instellingen er een affichecollectie op na. In het voorliggende beleidsplan van de nieuwe cultuurschepen is gelukkig voorzien in een doorgedreven herschikking. Ook op gemeenschaps- en federaal niveau is nood aan een herstructurering. Landelijk overleg zoals dat in Nederland bestaat, dringt zich op: een orgaan waarin de verantwoordelijken van verschillende instellingen tot uitwisseling van informatie en mogelijk tot afspraken komen, zowel wat betreft de inhoud van de verzameling als de specifieke conservatie- en inventarisatieproblematiek. Dat zou toelaten het collectiebeheer meer op elkaar af te stemmen en de Belgische affichekunst de uitstraling te geven die ze verdient.

 


Auteurs:

Robert Lucas en Karl Scheerlinck

De jongste decennia werden in België talrijke tentoonstellingen en publikaties gewijd aan de eigen affichekunst. De spits werd daarbij afgebeten door manifestaties rond de Belle Epoque. Recenter kwamen ook het Interbellum en in mindere mate de naoorlogse periode aan bod. In dit nummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen wordt een poging gedaan om aan de hand van de eerder genoemde publikaties en bijkomend opzoekingswerk te velde, een stand van zaken op te maken. Omdat men niet kan spreken van een typisch Belgische, laat staan Vlaamse affichekunst (men kan slechts gewagen van typische accenten), wordt in een kort historisch overzicht de affichekunst in Vlaanderen gesitueerd in haar nationale en internationale context. Daarnaast worden, afzonderlijk, werking en inhoud van een tiental van de belangrijkste openbare afficheverzamelingen in Vlaanderen nader toegelicht. De in het nummer afgebeelde affiches, waarvan sommige nog nooit eerder werden gepubliceerd, behoren alle tot de topstukken van deze collecties.


 

2de Vlaamse Jaarbeurs, 50 jaar BWP, Association pour l'Art, Belle Epoque, Bisquits Parein, Brussel kermis, Cassiers Henri, Chéret Jules, Chocolat Gloria, Chrysler, Combaz Gisbert, Compagnie des Flandres, Crespin Adolphe, Daenens Albert, Davros, De Skalden - 5de tentoonstelling, De Swerts Jozef, de Toulouse-Lautrec Henri, De Vlamynck Geo, Defilé de la Victoire, Delaere Boudewijn, Delamare Francis, Duvivier, Exposition d'affiches, Flying Scotsman, Folon Jean Michel, Gaity Bar, Gaudy Georges, Haeck Jozef, Hugoké, Inhuldigingsfeesten Vooruit, Innovation Brussel Nouveautés du Printemps, Jeune Barreau Anvers, Journées Coloniales, KAV voor meer familiegeluk, Key Julian, Koop Mappe J. Peeters, Koopt Belgische producten, KVS Ave, La Libre Esthétique, La Section d'Or Anvers, Le Bec Liais détrône l'électricité, Le Cénacle, Lebrun André, Liqueurs Looienga, Lucas Robert, Macaroni Remy, Magritte René, Marchant Alfons, Marfurt Leo, Massonet Armand, Men bereikt het best de Kempen via de spoorweg, Mestdagh Luk, Meunier Henri, Michielsen Jos, Middelkerke, Mignot Victor, Mucha Alphonse, N'emplouez que le Sunlight Savon, Pasture André, Paul Hankar architecte, Peeters Jozef, Pollet et Vittet: Chocolaterie de Pepinster, Privat Livemont Antoine Théodore, Red Star Line Antwerpen=Amerika, Rerum Novarumviering, Richez Jacques, Rohonyi Charles, Scheerlinck Karl, Seghers Lode, Serneels Piet, Stad Antwerpen gemeentefeesten, Stone Cami, Tapis ameublement, Tentoonstelling Bloemen Fruit Bijen, Tytgat Médard, Ubaghs Jean, Union Match, Vacuum Cleaner, van Averbeke Emile, Van Beuren Teddy, Van Biesbroeck Jules jr, Van Bladel Ida, van de Velde Henry, Van Doesburg Theo, Van Kuyck Frans, Van Malderen Luc, Van Neste Alfred, Van Rysselberghe Theo, Vandaele Roger, Verbaere Herman, Volkskliniek Bond Moyson, Wereldtentoonstelling Antwerpen 1885, XIXe Ijzerbedevaart, Zwarte Kat, 't Sas Victor, OKV1995, Belloguet Léon, Berchmans Emile, Berckmans Roger, Bervoets Fred, Bodson René Marie, Buytaert Rob, OKV1995.3